Per onestà intellettuale anticipo subito che questo articolo nasce dopo aver ascoltato la lectio magistralis tenuta da Efrem Raimondi, a Busto Arsizio, giovedì 16 giugno scorso.
Traduco “in soldoni”, se l’ho intesa correttamente, una delle sue frasi di chiusura, che condivido in toto: «Se non hai un’idea non vai da nessuna parte e la tua fotografia non esiste».
La ripropongo volentieri, poiché, su tale principio, è incentrata anche la didattica adottata da me e Stefano Ghesini, nei laboratori individuali o in quelli che conduciamo insieme. C’è una ragione, infatti, se insistiamo sulla parola concettuale, perché l’idea viene prima di tutto. Non solo è il punto di partenza, ma è l’unica partenza auspicabile e intelligente.
Concentriamoci sull’importanza di sapere cos’è per un fotografo fare fotografia e non fare fotografie.
E cominciamo con il distinguere l’idea dalle motivazioni, che spesso sono passeggere. Ce lo ha insegnato Pierre Bourdieu in La fotografia. Usi e funzioni di un’arte media, pubblicato nel lontano 1965, ma ancora considerato un’acuta e valida analisi sociologica: si fotografa per solitudine, per dire «io c’ero», giusto il tempo necessario per trovare una fidanzata, per avere un ruolo familiare, per sentirsi parte di un microcosmo qual è un circolo di amatori, e via dicendo. Il libro va letto, impossibile condensarlo in poche righe, anzi, per l’accenno frettoloso, mi perdonino i lettori e l’autore, purtroppo scomparso nel 2002.
L’idea dunque, per funzionare, non deve esser effimera, ma inossidabile e connaturata all’autore, deve agire come uno specchio capace di restituirne un’immagine coerente, al di là dei generi e dei mezzi tecnologici che spesso finiscono per trasformarsi in ulteriori gabbie, ove rinchiudersi e proteggersi quando non si hanno gli strumenti sufficienti per poter introiettare ed elaborare liberamente la/le realtà che viviamo e osserviamo.
L’idea, inoltre, continuando a fare le opportune differenziazioni, viene assai prima del progetto. Quest’ultimo, nonostante sia l’architettura di un lavoro, non può sostenerlo senza avere alla base fondamenta solide, rafforzabili nel corso di una vita, ma non intercambiabili, pena l’insanabile crollo di ciò che è stato costruito.
“Progetto” deriva dal latino pro jacere [gettare avanti], espressione che rimanda etimologicamente al vocabolo “proiettile”: è qualcosa che si può lanciare per centrare un bersaglio, ma che non farebbe nemmeno un metro se non ci fosse un essere umano in grado di manovrare un congegno, vantare una buona mira e avere la consapevolezza di cosa colpire.
Quindi non fatevi sconti, fatevene piuttosto una ragione. Se avete bisogno di fotografie, come ne abbiamo bisogno tutti, fatele, ogni motivazione è giustificabile e benvenuta. Prendetele però per ciò che sono e non sentitevi frustrati, ci saranno sempre amici, contatti social e parenti disposti a goderne.
Ma se avete bisogno di fotografia, continuate a sperimentare e farvi guidare dalla vostra idea, abbiatene cura, nutritela. Perché non solo vi appartiene, ma coincide con voi stessi. Amatevi o detestatevi, non importa, ma, dentro a una foto, metteteci ciò che siete. Metteteci il vostro pensiero. Create le vostre visioni. E già che ci siamo, non ritraetevi sdegnosamente se qualcuno vi chiama artisti. La fotografia ha da anni un suo ruolo nel contesto artistico contemporaneo, non nascondiamoci dietro a un dito, lo sancisce perfino la lacunosa – ahinoi! – normativa in fatto di copyright.
Chiamate le cose con il loro nome, con serenità, senza vergogne o spocchie. E – con un gesto di responsabile paternità – alle immagini che scattate, se sono figlie di un’idea autentica, aggiungeteci con orgoglio pure il vostro cognome
Fotografi e curatori, spesso reciprocamente critici, sono accomunati da un oggetto apparentemente innocente: il guanto bianco.
Ricordo con lucidità il giorno in cui, appena laureata e felice di svolgere il mio primo incarico di catalogazione, entrati in merceria per acquistarne un paio che sanciva il mio ingresso in un ambiente professionale che ancora oggi mi appassiona. Confesso di custodirli ancora, quei guanti ormai sgualciti e inutilizzabili, per mere ragioni affettive, quasi fossero le scarpe con cui imparai a camminare.
Il guanto bianco è da qualche secolo un oggetto/feticcio. Senza andare troppo in là con gli anni e fermandoci a fine Ottocento, giusto per restare coevi alla fotografia, feticcio lo era, nel 1887, quando il pittore Fernand Khnopff eseguiva l’inquietante ritratto della sorella/musa Marguerite o quando Max Klinger, nel 1881, realizzava la splendida e perturbante serie di incisioni intitolata Ein Handshuh “[Un guanto”, guarda un po’, bianco]. E che dire della foto senza titolo, ripresa da Man Ray nel 1930, dove le mani femminili dipinte in bianco e in nero, scatenano un groviglio ottico di reazioni inconsce sulla loro duplicità erotico-seduttiva?
Una sorta di feticcio, il guanto bianco, lo è pure nel momento in cui è adoperato per trattare le fotografie ed esprime al contempo i concetti opposti di rispetto e di sfida. “Trattare con i guanti” è una locuzione che implica amore e protezione, “Lanciare il guanto di sfida”, al contrario, significa dar origine a un duello, in cui l’immagine diviene simbolo dell’onore da difendere.
D’abitudine, chiedo a chi è in procinto di mostrarmi un lavoro se, per visionare il suo portfolio, io debba indossare i guanti che tengo sempre vicino a me. Con l’esperienza ho capito che nelle risposte «Sì, per favore» o «No, tocca pure», si annidano atteggiamenti che la dicono lunga sul rapporto che i fotografi hanno nei confronti di ciò che producono e nei confronti del lettore. Quindi, a meno che non si tratti di stampe particolarmente delicate, per cui non occorre neppure porre la fatidica domanda, raramente infilo i candidi accessori in anticipo, ma li sfioro facendo un cenno all’autore, nella speranza di sentir pronunciare due parole che, alle mie orecchie, suonano come una melodia distensiva: «Non servono».
Il guanto è una barriera protettiva, ma comunque una barriera, una maniera per evitare contaminazioni tra l’essere umano e l’immagine. È qualcosa che ammanta di sacralità la fotografia, strappandola al contesto “impuro” in cui è stata concepita, magari fra la polvere, il sudore o il fango. Mi trovo spesso a riflettere su questo aspetto mentre sono in archivio e con i guanti tratto materiali realizzati durante la Resistenza, nei boschi, in clandestinità, tra corpi che raramente conoscevano il piacere di un bagno. Ogni fotogramma reca tracce fisiche della fatica e della precarietà con cui fu scattato, tracce che ai miei occhi fungono da valore aggiunto. Ovviamente seguo le regole e assicuro che nessuno troverà mai le mie impronte sui fototipi che esamino, ma, mi perdonino i puristi, penso che la cura per una foto passi attraverso altre “cose”.
“Cose” più epidermiche, viscerali, sensoriali. Sarò sovversiva o forse romantica, i due aggettivi non mi sembrano oggi così distanti, ma sono convinta che un’immagine, una volta stampata e diffusa, appartenga allo sguardo e alla pelle di tutti e che la stessa immagine diventi preziosa quando smette di restare immacolata per iniziare invece a passare di mano in mano e di memoria in memoria, accogliendo su di sé sedimenti e nuove “cicatrici”.
Lo sanno bene i guanti bianchi, che, nonostante i ripetuti lavaggi, proprio bianchi non tornano più: trattengono la patina indelebile delle stampe maneggiate per ricordarci, forse, che la purezza in fotografia è un valore destinato a penetrare l’inespressiva superficie di un supporto, depositandosi su livelli di profondità decisamente maggiori.
Giovanni Morelli, altresì conosciuto con lo pseudonimo di Ivan Lermolieff, fu uno storico dell’Arte che visse tra il 1816 e i 1891, studiò in Germania e – soprattutto – mise a punto un sistema comparativo per verificare l’autenticità delle opere e la loro corretta attribuzione. Secondo il “metodo morelliano”, ogni artista trasmetterebbe la propria identità, qualcuno scriverebbe la propria cifra stilistica, a una serie di particolari trascurabili eseguiti meccanicamente. Particolari come unghie, panneggi, lobi delle orecchie e via dicendo.
Va da sé che pittura e fotografia sono pratiche differenti, ma, se ci pensiamo bene, l’eclettico Morelli ci fornisce un orientamento anche per approcciare le immagini realizzate con una fotocamera.
Esistono dettagli che rendano riconoscibile un fotografo? E se esistono, dove si rintanano?
C’è insomma qualcosa che si deposita su ogni fotografia, sfuggendo alla regia attenta di chi preme l’otturatore? Io penso di sì ed è specificamente quello che vado cercando mentre esamino un lavoro. Un po’ come se “grattassi” un’immagine con lo sguardo, andando a frugare nei suoi angoli più dimessi e sperando di trattenere tra le ciglia una traccia “genetica” e non riproducibile di chi l’ha scattata.
Mi affido a una speranza, poiché, purtroppo, non sempre questa ricerca va a buon fine. E se un autore perde o non possiede l’automatismo, ovviamente inconscio, che gli permetta di trasferire la sua intemperanza caratteriale all’interno di un’inquadratura, allora resta solo la maniera. Nemmeno il mestiere, vocabolo a cui poter dare, nella sua attinenza con l’artigianalità, una qualche valenza positiva o creativa. No: rimane unicamente la maniera, vuota, inutile e spesso eseguita male, rimane quel guardare ai “grandi” con l’ottusa presunzione del dilettante della domenica, convinto di essersi portato a casa l’esperienza di Van Gogh solo per esser stato ore sotto la canicola a spremere tubetti di giallo per dipingere un campo di grano (per mera notorietà ho pescato un esempio dalla pittura estendibile a ogni pratica, ça va sans dire).
Ciò non significa che le “citazioni” non siano ben ammesse, al contrario: forme, contenuti o rimandi agli autori che ci hanno preceduto e ci hanno segnato, di norma, arricchiscono culturalmente un lavoro, un testo o una ricerca, ma debbono essere elaborati, non semplicemente copiati. Non basta neppure un’idea originale se declinata secondo schemi ricalcati con passività: qui siamo nell’ambito visuale, ancor prima che concettuale.
La maniera è una scorciatoia. È facile, stagnante, non porta a nulla. Invece fotografare è un continuo e faticoso movimento tra se stessi e il mondo. Un movimento che appartiene all’individualità dello sguardo, alla soggettività, all’irripetibilità di un individuo. Un movimento che, se è sincero, lascia trapelare almeno un indizio riconducibile all’autore, a lui solo.
Snidare un indizio non è semplice, ma l’intuito e un po’ di conoscenza spesso vengono in soccorso. Per scovarlo, chi osserva, come me, interrogherà l’immagine chiedendole: «dov’è?», mentre chi scatta, forse senza mai trovare risposta, interrogherà se stesso chiedendosi: «qualè?».
Domande complesse, imprescindibili e perfino irriverenti, da porsi con la stessa urgenza avvertita da André Breton, quando, nel 1938, scriveva: «…a quali leggi irrazionali obbediamo, quali segni soggettivi ci permettono di volta in volta di trovare la direzione giusta, quali miti e quali simboli esistono in potenza in un certo amalgama di oggetti, in una certa trama di avvenimenti, quale significato attribuire a quel meccanismo dell’occhio che permette di passare dal potere visivo al potere visionario?».
In un’intervista rilasciata nel 2007, Roni Horn, artista che apprezzo molto, dichiarava: «Il tempo è una parte importante della nostra vita. È costante nella sua indifferenza nei nostri confronti e comunque imprevedibile, fa sì che tutte le circostanze siano complesse e che in definitiva sfuggano al nostro controllo. A me pare sia essenziale avere qualcosa che ci dice chi siamo, e il clima ha un suo modo per fare proprio questo. Ho sempre preso il tempo meteorologico in modo molto personale. Freud dice che “parlare del tempo è parlare di se stessi”. E io sono attratta dal tempo tanto per quello che è in sé, quanto per ciò che la gente ha da dire a suo riguardo. La bellezza del tempo è che tutti lo condividiamo equamente, e in questo momento nella nostra storia potrebbe trattarsi dell’unica cosa che abbiamo in comune».
Per ciò che mi riguarda, la citazione lucida ed esauriente della Horn, con cui sono in pieno accordo, sarebbe sufficiente a chiudere questo articolo, ma voglio concedermi lo spazio per un’ulteriore digressione foto-meteorologica.
Al di là dei lavori di autori molto conosciuti, che già fornirebbero esempi soddisfacenti, chiunque pratichi i social e osservi il flusso di immagini che li invade, sa che esiste una sorta di stagionalità fotografica a cui pochi sfuggono. Le prime nebbie e la prima neve sono declinate in ogni maniera, così come l’auspicato apparire del sole primaverile, seguito dalle piogge insistenti che sembrano invece tardare l’arrivo dell’estate, dall’immobile canicola di luglio, dai temporali ferragostani e via dicendo, con circolarità.
Il tempo ci spinge a scattare immagini e, di conseguenza, se ben approcciato, potrebbe essere il grimaldello per aprire stanze più intime di noi stessi, abitate da umori, storie e desideri.
Tornando ai nomi noti, sussistono campioni di raro incanto legati alle condizioni meteorologiche, basti pensare, fra tutti, a The Magic Garden during a Summer Shower[Acquazzone d’estate nel giardino incantato] di Joseph Sudek, che confesso essere tra le mie fotografie preferite in assoluto.
Ciò che però mi pare più significativo, in un’ottica squisitamente fotografica, è che esista una sostanziale differenza tra il modo di percepire il tempo tra Occidente e Oriente, differenza che ha indubbie ricadute sulla produzione delle immagini.
Ho avuto modo di approfondire l’argomento durante la preparazione del mio laboratorio “Fotografie in forma di haiku”, tenuto lo scorso anno, ma siccome ogni laboratorio è un working progress, ora mi sento di aggiungere una postilla che mi auguro possa essere di qualche interesse.
I giapponesi hanno stilato, nei secoli, un rigoroso lemmario con vocaboli pescati dal serbatoio naturalistico-meteorologico, la cui presenza all’interno di uno haiku, denominata kigo o piccolo kigo, svolge la funzione prestabilita di fornire al lettore un rimando a una delle quattro stagioni. Alla primavera appartengono lo sciogliersi della neve, lo zefiro, la pioggerellina; all’estate il sole di mezzogiorno, la foglia bruciata dal sole, la calura; all’autunno il vento, la nebbia; all’inverno la neve o la tormenta.
Ora, vi sono fotografi occidentali che espressamente si sono ispirati a quei “lievi coaguli di versi”, come li definiva Andrea Zanzotto, per realizzare le loro immagini: da Stieglitz a Weston, da Minor White a Vimercati, per citarne alcuni, ma restano comunque casi isolati, mentre per gli autori nipponici il tempo è quasi sempre – in linea con la loro tradizione poetica – uno stato impermanente e fluttuante ma indiscutibile, un presupposto da accettare, dal quale farsi sorprendere e con il quale far collimare un altrettanto mutevole paesaggio interiore.
Al contrario, per noi, più che i fenomeni atmosferici in sé, hanno progressivamente acquisito più importanza le previsioni metereologiche. Prevedere significa affidarsi a un’ipotesi di futuro basata su degli indizi, come ci insegna il dizionario, ma pre-vedere, per chi pratica la fotografia, potrebbe significare anche preparare lo sguardo, prefigurarsi un’immagine.
Un’azione utile? Nel caso specifico, penso di no. Meglio meravigliarsi, non sapere se domattina pioverà o ci sarà il sole, ma affidarsi al caso, ammettere, insieme con Roni Horn, che qualcosa può e deve sfuggire al nostro controllo. Meglio amplificare le nostre capacità sensoriali durante esperienze dirette e inattese, approfittando delle condizioni climatiche, variabili e incostanti, per raccontare, con la fotografia, la caducità e la capacità di rinnovamento che ci rendono umani.
Forse, con il disgelo, come recita uno haiku di Natsume Sōseki (1867-1916), finiremmo per afferrare la grazia di «Poter rinascere/piccolo…/Pari a violetta».
