Premetto subito che questo articolo, inaspettato, scaturisce di getto da un post, estraneo alla fotografia, pubblicato recentemente su Facebook. Nondimeno, si sa, da cosa nasce cosa.
Dunque, la querelle, portata avanti sul social con molta intelligenza (vale a dire senza arroganza) riguardava il cantante, ex Cccp ed ex Csi ed ex ecc…, Lindo Ferretti, da qualche tempo palesemente distante dalla “linea” a cui aveva dichiarato fedeltà. Ora, essendo stata sempre una tiepidissima ascoltatrice di Ferretti, non mi cimenterò certo in una disanima che lascio volentieri ai suoi sostenitori o detrattori. O comunque a chi, al contrario di me, ha gli strumenti e l’interesse per poterla sostenere con competenza.
Da quella discussione, però, è nata una domanda che, in primis, pongo a me stessa e poi rivolgo a voi lettori: «quanto siamo disposti a perdonare i cambiamenti di rotta di chi amiamo e che per noi ha avuto un significato?». Ma, soprattutto, essendo questo uno spazio dedicato alla cultura fotografica: «quanto siamo disposti a perdonare le deviazioni di fotografi fortemente connotati dalle strade percorse nei loro primi anni?».
Gustave Flaubert, sosteneva che «L’artista deve trovare il modo di far credere ai posteri che non è mai esistito», affinché la sua opera, a qualsiasi forma espressiva essa appartenga, possa liberarsi dalla personalità che l’ha prodotta.
Eppure, per noi, certi autori diventano icone e feticci: abbiamo bisogno di biografie puntuali e sempre aggiornate, che arrivino persino dilatarne l’effettivo tempo vissuto sulla Terra. Tutto procede bene, fino a quando non intervengono “scoperte” in grado di scardinare il nostro rapporto adorante con il mito di turno.
Allora, per esempio, ecco nascere quesiti del tipo: «Se la morte del miliziano fosse un posato, come alcuni sostengono, Robert Capa sarebbe più o meno Robert Capa?» (a questo interrogativo, che trovo di una stupidità disarmante, vorrei rispondere: Capa resterebbe e resta sempre Capa, almeno per me).
Oppure: «Quel tale (sono tanti, non si possono far tutti i nomi) che è sempre stato fotografo militante, perché oggi espone nelle gallerie e vende all’asta? Perché non fotografa più solo per informare il popolo?».
Affrontiamo l’argomento da un’angolatura differente: anzitutto consideriamo quanti individui si dimenticano che la coscienza pulita ce l’ha solo chi non l’ha mai usata e quanti, per insano narcisismo, sbandierato snobismo e malcelata frustrazione, si votano a “sputtanare” (mi si perdoni il termine) gli altri piuttosto che a sottoporsi a una sana autocritica.
Poi chiediamo loro: «Chi si è collocato in una nicchia, ci deve stare tutta la vita per non svendersi? Sarà destinato, per non contaminarsi, a non campare mai di fotografia e a constatare che i fiori depositati dai pochi fedeli al basamento marmoreo, finiranno per essere gradualmente sostituiti dalle scritte di chi, con priorità ben differenti dal sentito omaggio, scriverà a caratteri cubitali “SAMANTHA TVTTB – IO E TE TRE METRI SOPRA IL CIELO?”».
Provo a formulare qualche risposta: sono convinta che l’arte o la fotografia (scindo i due termini che per me non andrebbero scissi unicamente per non urtare quei gran rompiscatole dei puristi) debbano essere diffuse e riconosciute, anche monetariamente, come professioni: non è riparandole dagli sguardi della massa e dai portafogli che le si protegge. Sarebbe il caso di indignarsi non per la diffusione o la retribuzione in sé, ma per l’ottusa carenza di politiche e spazi idonei all’arte e a chi la produce seriamente.
Ciò nonostante, il vero nocciolo della questione non sta lì, sta altrove.
Non è la pecunia che olet. È l’artista o il fotografo o il curatore (mi ci metto volentieri in mezzo) a puzzare quando smette di coincidere al 100% con la sua produzione. Poiché tutto si gioca sulla credibilità. Si può cambiare idea, religione, orientamento sessuale, pur continuando a riversare la piena consapevolezza di sé nella fotografia che si fa. Solo da un’evoluzione autentica non si passerà mai al furbescamente commerciale e da lì – fatalmente – al patetico.
Non stupiamoci dei mutamenti, se sono profondi e vitali, non facciamoci toccare dai giudizi che li accompagneranno: apparteniamo a quella condizione grottesca che è la vita umana e che ci rende fragili, volubili, ironici, deperibili e spesso soli.
Stupiamoci invece di esser talmente vacui da esser capaci di tradire noi stessi e talmente vanesi da pensare di darla a bere agli altri: è a quel punto che la linea si spezza.
Postilla
Ringrazio Francesco Faraci, bravo e credibile fotografo, per lo spunto involontariamente offerto con il suo post su Lindo Ferretti.
Nel 1951, uscì nelle sale cinematografiche Quo vadis, un colossal diretto da Mervyn Leroy e intrepretato da un super cast hollywoodiano, fra cui spiccavano Robert Taylor nel ruolo di Marco “Vinicio”, Deborah Kerr, in quello di “Licia” e – soprattutto – un magistrale quanto ripugnante Peter Ustinov, nei panni di “Nerone”.
Bene, pur non essendo un’appassionata del genere, in Quo vadis c’è un passaggio che amo molto, ovvero il momento in cui Nerone osserva un balletto offerto agli ospiti della Domus Aurea, attraverso una lente dotata di variopinti filtri intercambiabili. Un gesto da vero Re senza distrazioni, per citare un capolavoro dello scrittore Jean Giono, gesto che racchiude la noia dell’imperatore per la realtà assorbita “in purezza” e che traduce, con una metafora semplice, la sua visionarietà febbrile.
Questo frammento cinematografico mi è recentemente tornato alla mente leggendo una frase di un curioso e valido romanzo di Julian Barnes intitolato Il pappagallo di Flaubert: «Per guardare il sole, usiamo vetri fumé, per guardare il passato, dovremmo ricorrere a vetri colorati».
Il colore, in fotografia, intendo nella fotografia analogica soprattutto, è sempre stato un concetto sfuggente e mobile, più che una componente strutturale o una possibilità: un surrogato poco convincente della nostra visione policroma, che si è mostrato come tale già a partire dalla messa a punto dei primi procedimenti, quali la tricromia (1862), la fotocromia (1876), l’autocromia (1904), la cabrotricomia (1905) e l’utocolor (1906), fino ad arrivare ai prodotti lanciati su scala industriale far cui i negativi Agfacolor del 1939 o i Kodachrome Print del 1941.
Anche quando ci si era persuasi di aver stabilizzato in qualche maniera la spinosa questione, approdando a pellicole più affidabili, fu sufficiente, per estrapolare un esempio immediato al dibattito critico, una sola sequenza di John Hilliard del 1972 a scardinare ogni presunzione di verosimiglianza con il mondo naturale.
Hilliard a parte, il resto, assai incurante dalle velleità umane, lo ha fatto e farà il tempo, o – per rimanere nel mitologico e nel paganesimo caro agli antichi – Kronos, divinità che non perdona certo i vezzi di onnipotenza di noi poveri mortali. E così, pure il colore in fotografia si è rivelato (come direbbero i francesi con un’espressione che mi diverte molto) une grande blague des dieux, un grande scherzo degli dei.
Infondo, basta sfogliare gli album di famiglia per appurare quante dominanti artificiali assumano le vecchie stampe.
A questo punto, vi pongo una domanda: è così importante che il nostro percorso fotografico ci restituisca colori attendibili? Non è la nostra stessa memoria un filtro deformante che incessantemente modifica e impasta le tinte del ricordo? Non sarebbe meglio concentrarci sul significato che ha per noi un colore, piuttosto che sulla sua attendibilità, considerando che non potremmo comunque sfuggire alla gamma di alterazioni a cui ho accennato?
È il caso o no, quindi, di indossare gli occhiali fumé per guardare e riprodurre il sole? Forse, meglio farsi accecare da un’esplosione bianca di luce, poiché la luce ha un senso e il bianco pure. Meglio riprendere convulsamente le fiamme livide di Roma che brucia, anziché guardarla incenerire da lontano, con la pretesa di restituirla alla storia cantandola stonati e con finto struggimento.
Inquadriamo i nostri giorni con i nostri umanissimi occhi e con le nostre limitatissime possibilità. Fotografiamo pure, consapevoli del fatto che la fotografia è un’illusione: appena dopo lo scatto apparterrà al passato. E, fatalmente, si colorerà da sé.
Una delle spine nel fianco di chi fa o usa la fotografia per scopi professionali e/o autoriali è l’organizzazione del materiale prodotto: archiviare le proprie immagini, per molti, equivale a mettersi le mani nei capelli.
Dare una forma organica a una raccolta non è un’operazione facile.
Intanto, allo stato attuale, abbiamo due grandi categorie di individui interessati all’argomento: gli ibridi, ovvero coloro che provengono dalla fotografia analogica e ancora la praticano, affiancandola alle nuove tecnologie e quelli che si sono formati esclusivamente in epoca digitale. I primi hanno un duplice compito da svolgere: inventariare i materiali sensibili e numerici, decidere se creare segmenti separati o se costruire un corpus unico, digitalizzando anche i fototipi analogici, siano essi le matrici – vale a dire i negativi – o le stampe. Una cosa non esclude l’altra, ovviamente, poiché i canoni di catalogazione (parola, quest’ultima, inappropriata e assai spinosa), anche qualora si decidesse per mantenere una distinzione fra i procedimenti, dovrebbero comunque coincidere.
Da dove cominciare? Pur occupandomi di un fondo fotografico da quasi vent’anni, non posso fornire una risposta soddisfacente ed esaustiva in poche righe. Posso però riportare una vicenda che mi coinvolge professionalmente, vicenda in grado, forse, di fornire qualche spunto ai chi mi legge o quantomeno di trasferire un concetto importante: un archivio è una “cosa” viva, mutevole, ha bisogno di assestamenti prima di assumere una forma da consegnare a se stessi e ai posteri.
I materiali di cui sono responsabile e che ammontano a più di 300mila unità, sono frutto dell’attività svolta dal fotocronista vercellese Luciano Giachetti e dai suoi collaboratori dal 1944 al 1993. Consegnati post mortem per volere dell’autore e della famiglia alla Città di Vercelli e all’Istituto per la storia della Resistenza (Giachetti, con nome di battaglia Lucien, fu infatti uno dei rari partigiani fotografi) subirono, mentre il fotografo era ancora in vita, almeno due diversi stravolgimenti. Resta il dubbio su altre riorganizzazioni, dal momento che, quando un autore non esiste più, in sua vece “parla” solo ciò che fisicamente rimane, senza possibilità di replica o di eccessiva interpretazione. Anzi, toglierei pure l’aggettivo: senza possibilità di interpretazione.
Dunque, l’iniziale sua modalità archiviazione era di tipo cronologico. Per tutti gli anni quaranta, i negativi 35mm, formato prediletto in quel periodo, erano numerati progressivamente secondo la data di scatto. A supporto di questo metodo, esistono ancora – e sono oggetti straordinari per l’eterogeneità dei soggetti accostati – grandi album di provini a contatto confezionati in maniera casalinga, grazie ai quali è possibile verificare l’esatta corrispondenza temporale e quantitativa tra la matrice e il duplicato. Dalla seconda metà del secolo in poi, Giachetti cambia apparecchi e perciò formato. Le provinature si diradano, e sugli album troviamo solo un provino per serie, ancora numerato progressivamente, ma corredato di didascalia. Dal 1963 in avanti, fino alla sua morte, il fotografo smette di confezionare gli album e cambia totalmente sistema di archiviazione. Fatti salvi i materiali resistenziali, tuttora conservati integri nei contenitori originali, egli smembra tutti i negativi e li colloca in buste e in scatole sulle quali scrive indicazioni di tipo tematico, decisamente più funzionali al reperimento di immagini singole nel minor tempo possibile.
Ora, non vi è un sistema migliore di un altro, o quantomeno non sono io a dovervelo suggerire non conoscendo le vostre esigenze, certo è che, nel caso di Giachetti, questa disciplina ingenua ma efficace di denominazione, a cui si sottoponeva quotidianamente, dove pure gli errori di grammatica finiscono per raccontarci qualcosa, ha fatto sì che, in seguito alla donazione, fosse “semplice” costituire un fondo fedele al suo modus operandi.
Ciò premesso, il suggerimento che posso dare a chi mi legge è di adottare anzitutto un criterio: temporale, tematico o geografico.
Se opterete per un criterio tematico, ovvero quello normalmente più appetibile, dovrete prestare molta attenzione alle informazioni che contiene l’immagine e all’intenzione che l’ha prodotta.
Faccio un esempio: se riprendete una piazza con una fontana, qual è il vostro soggetto principale? La piazza o la fontana? Cosa indicherete su una busta o come nominerete un file o una cartella? Problemi che svaniscono se non sono le singole immagini ad avere importanza, ma una serie intera, che avrà un’identità inscindibile e sarà determinata da un unico titolo.
Il resto sono grane che tenteranno di risolvere coloro che, come me, s’interrogheranno davanti a una fotografia senza poter avere l’autore di fronte e che, per ragioni diverse, espositive o editoriali, dovranno estrapolare da una sequenza un singolo “pezzo”, adatto al contesto per il quale si esegue una ricerca iconografica.
Una volta stabilito un criterio, assumete uno strumento semplice di inventariazione: una tabella Access, per esempio, con campi contenenti informazioni di base, quali anno, argomento, formato, quantità. Insomma con nozioni che possano permettervi anche delle agili ricerche incrociate.
Oppure…oppure fregatevene perché ciò che vi interessa è scattare, fare, e non cosa succederà dopo di voi.
Alla peggio, vi accadrà ciò a cui andò incontro un altro fotografo vercellese degli anni trenta che amava fare ritratti in studio a donne seminude. Intervistando la figlia, venni a sapere che, del lavoro di una vita, furono risparmiati solo tre scatti. Il giorno dopo i suoi funerali, la moglie raggruppò in cortile pellicole, stampe e fondali e assistette goduta al falò delle vanità del marito.
O al contrario – se avrete avuto compagne o compagni disinteressati e innocui, anziché silenti mantidi religiose – succederà che chi prenderà tra le mani le vostre fotografie salve ma disorganizzate, cercherà di dar loro una struttura asettica, il più possibile rispondente agli standard catalografici.
Insomma, archiviare è una vostra scelta: scelta che certo potrebbe esservi utile in vita. Dopo non si sa. Nessuno, finora, è mai tornato indietro per dircelo.
Anonimo, “Distribuzione del latte”, Trino, 1930 (Biblioteca civica di Trino)
Per inaugurare la ripresa del blog e proseguire idealmente la discussione nata intorno alle recenti immagini pro-nataliste divulgate dal Governo Italiano, ripropongo un mio saggio giovanile, d’inaspettata attualità, pubblicato sul n.1 anno 19° de “L’impegno”, rivista di storia contemporanea edita dall’Istituto per la storia della Resistenza e della società contemporanea nel Vercellese, nel Biellese e in Valsesia.
Buona lettura, per chi avrà la pazienza di arrivare fino in fondo…
Prigioniere della propria immagine Fotografie di donne vercellesi prima della Liberazione
Nel 1997 mi vennero affidate la ricerca iconografica e la redazione dei testi per la mostra “Con coraggio e con fatica. Immagini del lavoro femminile in provincia di Vercelli”, curata da Pierangelo Cavanna e organizzata dall’Amministrazione provinciale in collaborazione con l’Istituto. Durante il lavoro di ricerca (che mi portò a consultare archivi pubblici e privati) esaminai più volte fotografie con soggetti femminili, scattate tra il 1930 e il 1943 e riconducibili a una produzione fotografica imposta e controllata dal fascismo, al fine di ottenere materiale adatto a supportare una politica femminile basata su concetti profondamente antifemministi.
La fotografia, «sia perché di più immediata e facile lettura rispetto al testo scritto, sia in virtù della carica di realismo che le è strettamente connaturata»⌈1⌉, diventa, durante la dittatura, il medium adatto a rilanciare e divulgare, anche nei più piccoli centri della provincia, l’usurata immagine di una donna indotta dal regime a ritrovare la propria “specificità femminile”; in ambito familiare come “sposa e madre esemplare”⌈2⌉, in campo professionale come infaticabile lavoratrice votata alla cura del prossimo o come massaia rurale e, in contesti pubblici, come cittadina italiana impegnata nelle opere di assistenza promosse dalla sezione femminile del Pnf. La fotografia fascista, però, con la stessa astuzia con cui ordisce la nuova iconografia femminile, dimentica quell’esigenza di emancipazione e di autodeterminazione avvertita dalle donne già in età liberale e manifestata nel corso degli anni con estenuanti lotte per il diritto al lavoro e migliori condizioni di vita. Esigenza che, in territorio vercellese, ha precedenti fotografici nelle immagini dello sciopero scattate da Andrea Tarchetti a Vercelli nel 1906 ⌈3⌉ o nell’anonima serie dedicata alla lunga agitazione indetta contro i licenziamenti alla Manifattura lane di Borgosesia del 1914 ⌈4⌉.
Questa “nuova” e “smemorata” iconografia femminile, di cui il fascismo millanta il realismo e la valenza estetica, viene promossa e diffusa capillarmente attraverso pubblicazioni come “Il Giornale della donna” (distribuito in tutte le sezioni provinciali dei fasci femminili) che, a partire dai primi anni trenta, decide di aumentare il numero di pagine fotografiche, affiancando alle immagini ufficiali d’agenzia fotografie inviate dalle stesse lettrici. «Chiediamo molte fotografie a corrispondenti, collaboratrici, abbonate – si legge su un annuncio pubblicato nel ’33 – Ce ne devono essere in tutte le pagine del nostro giornale, ma belle, interessanti, significative: fotografie anzitutto dei fasci femminili, delle famiglie numerose, di bambini e bambine, di camerate, di gruppi di lavoratrici, di mostre nelle quali realmente si affermi l’originalità della donna che vive nel clima della Rivoluzione. Ogni fotografia deve rappresentare una realtà viva e operante della vita fascista»⌈5⌉.
Alla donna in quanto soggetto fotografato e al fotografo (dilettante o professionista) in quanto operatore, il regime impone di riflettere e lavorare su una distinzione tra fotografabile e non fotografabile pensata unicamente per essere funzionale al consenso. La nuova icona femminile, costruita secondo una «precisa retorica di gesti e composizioni»⌈6⌉ e proponibile ovunque perché avulsa da ogni contesto storico-sociale locale, fa la sua comparsa nel Vercellese intorno agli anni trenta. Risalgono a quel periodo le prime fotografie di donne in posa con i figli, scattate per attestare l’attività svolta dall’Onmi: moderni monumenti alla madre feconda divulgati, dietro l’apparente scopo celebrativo, per censurare e arginare il fallimento di una politica pro-natalista che, nell’Italia settentrionale, tra il 1931 e il 1935, (periodo in cui vengono scattate queste fotografie), “frutta” al regime il più basso tasso di natalità nazionale, pari a 20,3 nati su mille abitanti⌈7⌉.
Anonimo, “Opera nazionale maternità e infanzia”, Santhià, 1930
Nello stesso periodo anche altri soggetti femminili vengono radunati davanti agli apparecchi fotografici e ripresi frontalmente, con gli sguardi che convergono verso l’obbiettivo, per trasmettere una forte coesione e una disciplinata condivisione di valori. In un’immagine scattata a Trino nel 1940 alle infermiere dell’Ospedale, ad esempio, la composizione del gruppo sorridente e stretto intorno al medico, attesta la fiera accettazione di un lavoro che permette di realizzare la femminile attitudine alla cura del prossimo e comporta una “naturale” subordinazione nei confronti della figura professionale maschile posta, ovviamente, al centro dell’immagine.
Anonimo, “Infermiere dell’ospedale”, Trino, 1940 circa (Biblioteca civica di Trino)
Ugualmente rivolte alla celebrazione della donna-ancella, sono le immagini dell’interessante ma anonima serie realizzata nel 1940 e contenute in un album della Croce rossa di Vercelli, in cui le crocerossine, seppur inserite in un ordinamento militare di tipo maschile, vengono riproposte nel loro ruolo tradizionale di spontanee dispensatrici di cure ai propri figli o, come in questo caso, in tempo di guerra, ai figli della patria.
Anonimo, “Crocerossine, Vercelli”, 1940 (Archivio della Croce rossa italiana, sezione di Vercelli)
Spunti per la rappresentazione dell’ideale femminile fascista provengono anche dalla scuola, dove la donna svolge diligentemente il suo ruolo di educatrice e la bambina veste la sua prima divisa, partecipa a sfilate e saggi ginnici proprio come i suoi compagni maschi, ma ripete a voce alta che “La Patria si serve anche spazzando la casa”, uno dei punti del “Decalogo della Piccola Italiana”, stilato per inchiodarla al suo futuro di madre e sposa. Scolaresche impettite, maestre fiere di contribuire alla formazione del nuovo popolo fascista ed esibizioni ginniche sono i soggetti preferiti anche dai fotografi vercellesi. Si veda, a campione, la fotografia scattata a Santhià, nel 1930, durante una Festa degli alberi, a un folto gruppo di Piccole italiane irrigidite in una posizione che sacrifica l’entusiasmo infantile all’ordine e alla disciplina e richiama la forma della vegetazione presente sullo sfondo dell’inquadratura.
Anonimo, “Scolaresche alla Festa degli alberi”, Santhià, 1930
Accanto alla produzione di fotografie di impronta prettamente fascista vi sono anche altre immagini, legate alla tradizione fotografica ottocentesca, ugualmente funzionali, però, all’intento di imprigionare la donna nel suo ancestrale ruolo di ieratica custode del focolare. Sono, ad esempio, le fotografie delle cucitrici, che vengono riprese mentre imparano e ripetono gesti pacati e antichi quanto quelli di Penelope, sedute vicino alle loro case, accanto ai loro bambini; stucchevoli oleografie utilizzate come elementi probatori di grazia e serenità da esibire, fra l’altro, come deterrente per chi, in fabbrica o lontano da casa, svolge lavori che il regime definisce svilenti, mascolinizzanti e causa di sterilità.
Giovanni Saettone, “Cucitrici”, Trino, 1932 (Biblioteca civica di Trino)
Non solo docili ed esemplari figure femminili popolano la provincia: nel Vercellese, il fascismo deve fare i conti con una scomoda presenza: la mondina, protagonista fino al ’32 di proteste contro riduzioni di salario e per migliori condizioni di lavoro indette sfidando le minacce dei prefetti e degli agrari, ingombrante contraddizione alla politica di sbracciantizzazione e, nello stesso tempo, indispensabile anello della nazionale catena produttiva risicola, favorita dal governo perché meno costosa dell’importazione e lavorazione del frumento. «La mondina – scrive Victoria De Grazia – costituiva un insulto ai benpensanti, resi sensibili dalla propaganda fascista alle condizioni delle madri lavoratrici. Era già abbastanza deplorevole che le ragazze lavorassero nell’acqua melmosa fino alle ginocchia, con le gonne tirate su alla cintola. Ma ancora peggiore era il fatto che le madri abbandonassero lattanti e divezzi alla lotta libera nei paesi vicini o nelle baracche intorno alle cascine. Per di più le lavoratrici del riso avevano il più alto tasso di aborti spontanei di qualsiasi altro gruppo, fatto che i medici attribuivano alla posizione ricurva nell’acqua per ore e ore» ⌈8⌉. Una figura femminile così difficile da gestire non può quindi “sperare” di essere celebrata dalla fotografia. Gli obbiettivi si accorgono della sua presenza unicamente quando è schierata davanti agli emissari di Mussolini, quando deve comparire come elemento spersonalizzato in immagini che documentano particolari fasi della lavorazione del riso o, ancora una volta, quando può essere ripresa nella veste di silente lavoratrice sottomessa alla figura maschile.
Anonimo, “Mondine al lavoro”, Vercellese (Archivio dell’Isrsc Bi-Vc)
All’opposto della mondina-bracciante si colloca la massaia rurale, che lavora accanto al marito e ai figli nella piccola azienda agricola di proprietà. Un modello femminile oggetto di una massiccia campagna fotografica: «Compaiono sui giornali […] le massaie che hanno ottenuto risultati straordinari nell’allevamento e nell’orticoltura, ritratte insieme ai conigli dal pelo bianco e morbido oppure a melanzane, zucche, girasoli di dimensioni gigantesche. Il cliché è sempre lo stesso: al centro la conigliera ed accanto la massaia, che la mostra timidamente sorridente; oppure è la massaia stessa ad assumere una posizione centrale, mentre tiene in braccio i suoi prodotti di dimensioni eccezionali»⌈9⌉. Un cliché adottato anche da un fotoamatore di Santhià che, nel 1943, scatta, senza fini propagandistici, una fotografia destinata all’album di famiglia, del tutto simile a quelle pubblicate dai giornali di regime.
Anonimo, “Donna con conigli”, Santhià, 1943, Santhià (collezione privata)
Il fallimento delle politiche femminili fasciste, insieme con la tenace adesione di diverse donne agli ideali della Resistenza, occasione per cercare una personale liberazione nella Liberazione, ci impongono oggi una rilettura delle immagini prodotte dalla retorica di regime, che tenga conto di quell’antico carico di frustrazioni e desideri femminili, congelati dalla dittatura ed esplosi durante la Liberazione e il dopoguerra, completamente assente da tutta la produzione fotografica del ventennio.
Nel ’45 la partigiana Soreghina scriveva: «Ora ci accorgiamo di avere un’anima complicata, inquieta, tormentata, un cuore difficile a comprendersi, che batte troppo presto e troppo presto inutilmente: abbiamo l’anima dei ventenni che si guardano attorno e hanno bisogno di qualcosa a cui attaccarsi e non sanno ancora se deve essere l’amore o la patria o un’idea, un sogno lontano»⌈10⌉.
Nonostante un indottrinamento passato attraverso cumuli di fotografie.
Note
1 Silvia Salvatici, Modelli femminili e immagine della donna attraverso le fotografie della stampa fascista, in “Aft. Rivista di Storia e Fotografia”, a. IX, n. 18, dicembre 1993.
2 Parte del titolo del noto saggio di Piero Meldini, Sposa e madre esemplare. Ideologia e politica delle donne e della famiglia durante il fascismo, Firenze, Guaraldi, 1975.
3 Su Andrea Tarchetti si veda Pierangelo Cavanna – Mimmo Vetrò, Andrea Tarchetti, notaio. Fotografie 1904-1912, Vercelli, Comune, Assessorato alla Cultura, 1990.
4 Sullo sciopero alla Mlb si vedano Antonino Pirruccio, Borgosesia 1914. Sciopero alla Manifattura Lane, Borgosesia, Isr Vc, 1983.
5 “Il Giornale della donna”, 28 febbraio 1933.
6 Arturo Carlo Quintavalle, Il lavoro e la fotografia, in Aris Accornero – Lucas – Giulio Sapelli (a cura di), Storia fotografica del lavoro in Italia 1900-1980, Bari, De Donato, 1981, ora in A. C. Quintavalle, Messa a fuoco. Studi sulla fotografia, Milano, Feltrinelli, 1983.
7 Un secolo di statistiche italiane Nord e Sud, 1861-1961, a cura dell’Associazione per lo sviluppo dell’industria nel Mezzogiorno (Svimez), Roma, 1961, p. 79, tav. 77.
8 Victoria De Grazia, Le donne nel regime fascista, Venezia, Marsilio, 1993, p. 252.
9 S. Salvatici, art. cit., p. 56.
10 Adriana Barbaglia, Figure silenziose. Mila, in “La Stella Alpina”, 23 settembre 1945, pubblicato in Ester Barbaglia, Quand’eri Soreghina, Varallo, Zanfa, 1968, pp. 124-125, brano tratto da Ersilia Alessandrone Perona, “La penna è l’arma del pensiero”. Scritture femminili sulla Resistenza biellese e valsesiana, in “l’impegno”, a. XV, n. 1, aprile 1995, p. 27, numero monografico dedicato agli atti del convegno Le donne vercellesi, biellesi, valsesiane nell’ antifascismo, nella guerra e nella Resistenza, Santhià, 10 dicembre 1994.
