«Osservare il cielo è la grazia e la maledizione dell’umanità», queste le parole pronunciate dallo studioso e storico dell’arte Aby Warburg, durante la sua straordinaria conferenza sul Rituale del serpente, tenuta nel 1923 per un pubblico non specializzato, formato dai medici e dai pazienti della casa di cura “Kreuzlingen”.
Scrutare il “soffitto” della nostra ideale «casa-universo», altra splendida definizione warburghiana, è pedagogico e salvifico: ci educa all’attesa e alla misurazione delle distanze. Ci predispone alla scoperta e ci rende permeabili al senso di meraviglia da essa generata.
Il cielo, maiuscolo o minuscolo che lo si intenda, è lo schermo su cui proiettiamo il nostro mondo scientifico e fantastico. Dal cielo, minuscolo o maiuscolo che lo si intenda, riceviamo segnali che ci orientano nella ricerca sulla nostra origine, fisica e spirituale.
Torno, per chiarire meglio, a una seconda frase contenuta nell’intervento di Warburg: «La siccità ci insegna a fare incantesimi e preghiere». La pioggia non cade da settimane, l’uomo è impotente di fronte a un fenomeno meteorologico vitale, ma che tarda ad arrivare. È durante un’attesa tanto sfinente che il cielo si popola di dei. Di dei che chiedono d’esser nominati, rappresentati, adattati alle forme di vita che abitano la Terra. L’horrorvacui si placa con la proliferazione di immagini e parole. Come elettricità in un cumulonembo, la volta celeste si carica progressivamente di simbologia e sacralità e si scarica infine al suolo abbattendo distanze fisicamente e psicologicamente incommensurabili.
La storia delle arti visive ci svela quanto vasto sia il repertorio iconografico affidato al cielo e da esso restituito. Sopra le teste dei Nativi Americani facevano tana aquile e serpenti, l’Empireo bizantino e medievale traboccava d’oro, l’atmosfera rinascimentale riammetteva l’azzurro, le nuvole e i miti classici sfrattati dal cristianesimo. Livido, spiraliforme e gonfio di visioni estatiche era il cielo barocco rappresentato nelle chiese, mentre limpido e giocoso quello che sfondava le pareti dei palazzi, attraverso strabilianti trompe l’oeil. Gli illuministi volgevano lo sguardo verso l’alto con occhio “telescopico”, mentre i romantici declinavano i loro sentimenti “astrali” con la meteorologia.
Neppure l’avvento deflagrante della fotografia riuscì a scalfire il nostro rapporto arcaico con il cielo.
L’asettica riproduzione fotografica ottocentesca dei corpi celesti non poteva esaurire una vicenda iconografica lunga quanto l’uomo. Trasformare l’invisibile in qualcosa di visibile e permanente non bastava. Erano altre le distanze che dovevano essere accorciate, anzi abbattute. Lo dimostrano alcuni esempi illustri. Tra il 1925 e il 1934 Alfred Stieglitz, con i suoi Equivalents, consegnò al cielo il concetto stesso di fotografia, stabilendo, come scrive Molly Nesbit «un ponte tra la forma e l’emozione».
Quarant’anni dopo fu Luigi Ghirri, con ∞ Infinito, a proseguire e ampliare ab libitum l’intuizione filologica di Stieglitz, accordando le frequenze spaziali con la poetica di Pasolini e Dylan.
Spostiamoci in Giappone, in un Oriente contemporaneo, ma ancora – e felicemente – in grado di guardare a una tradizione pittorica che assegnava al Cielo (天) la capacità di avvolgere e animare «il paesaggio per mezzo dei venti e delle nuvole», come scriveva Shitao tra il 1710 e il 1717 nei Discorsi sulla pittura. Arriviamo fino al 2008, quando, con Lightning Fields, titolo ripreso da una straordinaria installazione di Walter De Maria del 1977, Hiroshi Sugimoto, in un lavoro che potremmo definire “para-meteorologico”, fissava e ingabbiava tra i bordi di un’immagine gli effetti di una scarica elettrica sui materiali fotosensibili, rendendo un omaggio critico ai pionieri della scienza e della tecnica, fra cui si annoverano pure coloro che misero a punto i primi procedimenti fotografici.
Seguendo un moto orbitale, i fulmini artificiali di Sugimoto ci riconducono nuovamente ad Aby Warburg. Nelle frasi conclusive della sua dissertazione, dedicata proprio al fulmine/serpente, l’intellettuale tedesco, prendendo a campione lo studio e il controllo del cosmo e dei fenomeni atmosferici, ci chiede di non sacrificare, in nome di un progresso tecnologico assorbito passivamente, il patrimonio immaginifico che l’uomo ha costruito fin dalla preistoria. «Il destino del serpente è lo sterminio. Il fulmine imprigionato nel filo – l’elettricità catturata – ha prodotto una civiltà che fa piazza pulita del paganesimo. Le forze della natura non sono più concepite come entità biomorfe o antropomorfe, ma come onde infinite che obbediscono docili al comando dell’uomo. In questo modo la civiltà delle macchine distrugge ciò che la scienza naturale derivata dal mito aveva faticosamente conquistato: lo spazio per la preghiera, poi trasformatosi in spazio per il pensiero».
Non smettiamo di interrogarci, dunque e – mentre tentiamo di rappresentarlo – domandiamoci quanto il cielo stellato sia sopra o dentro di noi. In nome di una riflessione seria, sono certa che anche Kant ci perdonerà.
Il fotogramma d’apertura del primo “Carosello” televisivo, 1957
Guardo pochissima televisione e – di norma – cambio canale quando ci sono le pubblicità.
Circa un mese fa, però, mentre stavo cercando il telecomando, l’occhio mi è caduto sulla réclame di una nota marca di mobili, mobili su cui erano appoggiate fotografie elegantemente incorniciate.
Mi sono quindi chiesta quanto e in quale maniera la fotografia intervenisse nella sceneggiatura e nella scenografia dei video promozionali. Da allora fino a oggi, poiché a tutto c’è un limite, le mie pause televisive si sono quasi esclusivamente concentrate sui “consigli per gli acquisti”.
Quali sono i prodotti “supportati” anche dalle fotografie?
Inaspettatamente, per me, in cima alla lista vi sono le automobili.
A tal proposito, il caso più eclatante – eclatante poiché l’atto fotografico entra prepotentemente nello storytelling – resta quello del fidanzato che, a bordo della sua vettura francese, parte alla ricerca di forme riconducibili alle lettere dell’alfabeto, per poi fotografarle e inviarle via smartphone alla sua amata, costruendo in sequenza la fatidica frase: marry me.
Proseguendo con la mia statistica, un divertissement senza alcuna pretesa scientifica, incontriamo ogni genere di articolo che ci si aspetta di trovare in case abitate da giovani famiglie “tradizionali”, ovvero da famiglie costituite da mamma, papà, uno o più figli e/o uno o più animali: unguenti balsamici, antidiarroici, sciroppi per la tosse, merendine, cibo per cani o gatti, dividono lo spazio domestico con le immagini fotografiche.
Interessanti anche le soluzioni espositive, chiamiamole così, giusto per intenderci: nei contesti economicamente più modesti o smart compare l’istantanea/ricordo bloccata al frigorifero o al muro, ma non appena il ceto sociale si fa più abbiente ecco che, alle pareti o su tavoli e credenze di design, si palesano fotografie ben incorniciate e – almeno si presume – pure d’autore.
Altri elementi sparsi degni di nota: nelle case di donne felicemente single fa capolino la fotografia, mentre nei bilocali (o poco più) dei padri separati, non si intravvede manco una cartolina. Fotografie non pervenute neppure nelle pubblicità dedicate agli anziani.
Al contrario della fotografia, se la passano maluccio la grafica e la pittura, quasi del tutto inutilizzate. Si sa, in periodo di crisi, l’arte contemporanea “quotata” non andrebbe certo d’accordo con il portafoglio e, in ogni caso, non risulterebbe attrattiva per la apparente sua complessità. Improponibili sarebbero anche i vecchi paesaggi o le nature morte a olio che tanto hanno dato ai salottini di genitori e nonni, regalando sprazzi di notorietà ai malinconici pittori della domenica.
Riassumendo, il messaggio mi pare chiaro e se non lo è abbastanza lo sottolineo io, chiedendo venia a sociologi e statistici: investite in fotografia!
Per essere a passo con i tempi, guarire prima e vivere una felice vita di coppia.
E ora, a Carosello finito, tutti a nanna!
INNESTI – PICCOLI INTERVENTI DI GIARDINAGGIO VISIVO” è una rubrica, a cadenza variabile, che propone conversazioni “germogliate” sulla fotografia e sviluppate con persone e professionisti che operano in settori differenti.
Per l’innesto di oggi, ho coinvolto Marco G. Dibenedetto, scrittore torinese del collettivo ToriNoir e autore di una fortunata serie di romanzi che hanno come protagonista l’ispettore Rubatto.
Marco G. Dibenedetto
Marco, benvenuto in giardino! Sono un’appassionata lettrice di noir e “gialli” ed è da tempo che rifletto sulla loro connessione con la fotografia…
Ciao Laura e grazie per avermi invitato nel tuo giardino. Per prima cosa vorrei farti i complimenti per la rubrica che hai ideato e, soprattutto, per il titolo che hai scelto. Innesti, un termine evocativo e pieno di significati. Prima di iniziare la nostra conversazione, vorrei spiegarti perché, quando mi hai parlato del tuo progetto, sono stato entusiasta di poterne fare parte.
Secondo alcuni psicologi e sociologi, l’uomo non ha mai inventato nulla, nel senso che non ha mai creato qualcosa dal niente, ma ha avuto l’enorme capacità e la grande inventiva di mettere insieme due concetti, due cose, due oggetti, due…ecc… che apparentemente non erano in relazione tra loro. Ed è solo grazie a questa operazione di “azzardo ideativo” che l’essere umano ha costruito e ha scoperto cose, idee, filosofie, oggetti nuovi e utili per la propria evoluzione.
Ecco! Appena ho letto il titolo della tua rubrica, mi è venuta in mente la definizione agronomica di innesto: un portainnesto e un nesto che si fondono insieme, una parte basica che si fonda con una parte aerea per dare vita a una pianta nuova e diversa da quelle di provenienza.
Perfetto! Trasliamo questo concetto all’arte: cosa c’è di più meraviglioso di “creare”, di innestare? Penso che non ci sia nulla di più bello e affascinante.
Allora, perché fare foto? Perché scrivere?
La risposta è ovvia!
Mi pare che questo intervento cominci sotto i migliori auspici… Partiamo da Torino, dunque, città che ha visto nascere il gruppo ToriNoir, di cui fai parte, insieme con altri undici giallisti piemontesi. Il capoluogo piemontese ha uno stretto legame tanto con romanzo giallo – basti pensare alla coppia Fruttero & Lucentini, per citare un esempio storicizzato, ma che ha fatto storia – quanto con la fotografia, prima e il cinema, poi. È a Torino, precisamente alla Galleria d’Arte Moderna, che si conserva, come sosteneva Marina Miraglia, «il più precoce esempio datato e letterariamente noto della dagherrotipia italiana giunto fino a noi», ovvero un’immagine della Gran Madre di Dio realizzata l’8 ottobre 1839, data che segue di pochi mesi la presentazione “al mondo” del procedimento messo a punto in Francia da Daguerre. Nel mio giardino virtuale, tu sei graditissimo ospite nel ruolo di scrittore noir, ma non posso cominciare senza chiederti qual è invece il tuo rapporto con la fotografia e se in qualche modo tale rapporto è stato influenzato da una città con una così lunga tradizione in fatto di arti visive.
Io non so fare foto, se non con il telefonino… ahahah!
Infondo questa dichiarazione è un ossimoro. I telefoni cellulari sono dotati di una fotocamera: quindi, se sai fare buone fotografie con quegli apparecchi…
Lasciando perdere le battute, io per la fotografia ho un’altissima considerazione e credo che essa rientri a pieno titolo nel concetto più elevato di arte.
Il fotografo ha una responsabilità enorme, e mi spiego meglio: una foto è un particolare della realtà e non può essere che così. Anche un panorama è un particolare se lo consideriamo in relazione a qualcosa di più grande. E qui che interviene il concetto di fare Arte: cogliere qualcosa che non si è abituati a vedere; cogliere un particolare che non si nota per abitudine o per distrazione; un istante che altrimenti si perderebbe; una prospettiva differente dalla propria; una relazione fra elementi che non siamo stati educati a notare; cogliere ciò che manca all’interno di quel particolare.
Cogliere, che è, fra l’altro, un’azione correlata all’idea di un giardino. Mi piace sottolinearlo…
Sì, quello è il compito (e la responsabilità) che attribuisco al fotografo, oltre a carpire e innestare una luce dove prima c’era il buio.
Veniamo ora a quei giallisti che, oltre ad apprezzarla, hanno conferito dignità letteraria alla fotografia. Cito un esempio che amo molto: George Simenon e le indagini del Commissario Maigret. Le fotografie, per Simenon, raramente – o forse mai, vado a memoria – intervengono in qualità di elementi decisivi nella soluzione di un caso. Sono piuttosto oggetti che connotano ambienti e abitazioni, restituendo il carattere malinconico o dolente degli straordinari personaggi che li abitano. Anche nel tuo romanzo Monkey Gland (2015, edizioni Golem) c’è un passo che colloca la fotografia in un’ottica più intimista. Vorrei che tu lo riportassi per intero.
Ora era lì, in un vero studio di fotografia con un autentico diploma appeso alla parete alle sue spalle e una fotocamera nel primo cassetto a destra della sua scrivania. Aprì il tiretto e osservò quello strano aggeggio. Adorava fotografare, era come se la semplice contrazione dei muscoli dell’indice di una mano rendesse immortale un momento che altrimentisarebbe svanito e perso per sempre. Fotografare non era come scrivere o dipingere, dove dal nulla potevi creare un mondo secondo i tuoi desideri e i tuoi capricci. No! Fotografare era cogliere, estrapolare, rubare e catturare ciò che c’era già, ma che per distrazione o per pigrizia poteva non essere visto. Il fotografo ti faceva vedere il mondo con altri occhi, non alterandone il significato ma offrendoti solamente, ed era questo che l’affascinava, un differente buco nel muro attraverso il quale poter vedere. Inoltre, c’erano fotografie che le erano rimaste in mente e che l’avevano fatta crescere. Una in particolare non si stancava mai di guardare, l’aveva scattata Bruce Chatwin durante un suo viaggio in Cile. Anna aveva cercato una sua riproduzione, ma non l’aveva trovata. Sembrava che a nessuno piacesse quella foto poco conosciuta. Ne aveva fatto fare una copia scaricando l’immagine dal web, e l’aveva appesa davanti al tavolo dove era solita mangiare. Al centro c’era il relitto di una nave arenato sul bagnasciuga di Punta Arenas, era come se dalla sabbia nascesse la chiglia con le relative costole: alcune rotte, altre solo accennate. La ruota di prua era ancora integra e sembrava indicare qualcosa da raggiungere. Quell’immagine era secca, nuda e cruda. Per lei, infatti, le foto non avevanonessun significato recondito, raccontavano un pezzo di realtà e la vita era fatta da tanti piccoli pezzettini. E quel frammento narrava la fine e la stanchezza dopo un lungo viaggio. L’abbandono dalle cose terrene per mischiarsi, come avrebbe fatto il legno dello scafo con la rena della spiaggia, con l’universo intorno a sé.
Grazie… Ritorniamo sulla città e su ToriNoir, ma ampliamo il ragionamento, sconfinando dal capoluogo piemontese. Sul sito che ne divulga le attività, www.torinoir.it, si legge: «Per la prima volta un gruppo di scrittori torinesi si unisce per tentare un inedito esperimento culturale e narrativo: raccontare i cambiamenti della propria città attraverso il romanzo giallo-noir. Infatti, come sostiene lo scrittore inglese Jake Arnott, «Il noir riflette la società come se fosse uno specchio rotto. Riflette a pezzi. Mostra la società attraverso frammenti. Perché è l’unico modo in cui si può descrivere la società. La società non è una fotografia, è molte cose diverse insieme». Secondo Arnott, quindi, «la società non è una fotografia», ma, rincalzo io, se il giallo «riflette a pezzi» e svela la contemporaneità «attraverso frammenti», infondo è più affine filologicamente alla fotografia di quanto non si possa pensare…
Io aggiungerei: la società non è una fotografia, ma la fotografia può rappresentare la realtà nelle sue molteplici sfaccettature! Ogni volta che rifletto su questa affermazione, mi sembra sempre più veritiera. La società non è solo quello che si vede, nasconde altro e come in una foto, al di là di quello che ritrae e di quello che rappresenta, contiene qualcosa che non è immediatamente distinguibile.
Ma chi seleziona cosa far vedere? Chi decreta cosa mettere in primo piano e cosa sullo sfondo? Chi sceglie cosa far entrare nella foto e cosa lasciare fuori campo?
La risposta può essere semplice, quanto complessa: non è unicamente il fotografo che decide, alcune volte è colui che osserva l’immagine a mettere in atto questa articolata operazione, proiettando sull’immagine il suo mondo interno. Una dinamica semplice, evidenziata dal conosciutissimo motto: ognuno vede ciò che vuol vedere.
Già. Al fuori campo fotografico, ovvero alla porzione di realtà esclusa dai margini di un’inquadratura e quindi perduta per sempre, sovente si deve sottrarre un fuori campo “temporaneo” determinato dallo sguardo dello spettatore, il quale, selezionando porzioni di una stessa immagine, di fatto prolunga e accentua il processo di taglio spaziale avviato dal fotografo. Il fruitore non è – quasi – mai passivo…
È in questo senso che io sento e percepisco il giallo-noir in stretto contatto con la fotografia. Lo scrittore e il fotografo operano forzatamente una scelta a priori, decidono anticipatamente su cosa e in che modo indirizzare l’attenzione del lettore o l’osservatore.
Il giallista, in particolare, deve avere la capacità di sviare il lettore, ma non troppo, dagli indizi principali ed essere in grado di collegare con un filo continuo e chiaro tutti i pezzi fotografici che conducono all’epilogo della storia. Deve avere la capacità di nascondere e poi svelare il mistero che permea l’intera indagine poliziesca.
Il romanzo noir, infatti, va al di là delle apparenze, scava sotto la superficie per accendere una luce sui diversi pezzetti dell’animo umano. Crea collegamenti dove prima non c’erano, mette in primo piano ciò che era sullo sfondo. Forse per questo io considero la fotografia come arte nel momento in cui essa sa connettersi con qualcosa che non si vede e che rimanda a un mondo altro.
Il fotografo gioca con il chiaro e lo scuro, i colori, la luce e indirizza lo spettatore verso il significato che vuole comunicare, senza mai dimenticare, però, che la foto (come il libro per lo scrittore), una volta resa pubblica non gli appartiene più.
Diventa degli altri e gli altri ne possono usufruire come meglio credono.
Rispettando almeno il copyright, però, concedimi la battuta! Proseguiamo: Yves Bonnefoy, nel suo acutissimo Poesia e fotografia, cita ampiamente Edgar Allan Poe, ritenuto l’”inventore” del moderno investigatore. Bonnefoy sostiene che lo scrittore statunitense, introducendo nei suoi racconti un’attitudine “fotografica” alla rilevazione di indizi, di fatto inaugura «quel genere letterario destinato a un grande avvenire, l’inchiesta del detective». Veniamo all’ispettore Rubatto, il personaggio che hai creato: quanto di fotografico c’è nello sguardo che egli pone sulla realtà o nelle sue deduzioni?
Il mio ispettore Rubatto non ama servirsi degli strumenti tecnologici e preferisce contare solo sulle proprie capacità intellettive e su quelle dei suoi collaboratori, il sovrintendente Stafano e l’agente Aceto.
Rubatto, nelle sue indagini, non pretende nessuna fotografia come prova e non va su Internet alla ricerca di informazioni, a differenza dei suoi fidati aiutanti. Lui accende il computer solo per giocare al “solitario” e non annoiarsi.
Ma la tua domanda ha colto nel segno. Rubatto ha uno sguardo fotografico e – di conseguenza – una memoria fotografica. Si ricorda di tutto e nota ogni più piccolo particolare. È un poliziotto vecchia maniera. La sua incompatibilità con la tecnologia, tuttavia, non deriva tanto da una formazione di stampo tradizionale, quanto dalla sua particolare filosofia di vita, che lo porta a essere un autentico “fancazzista” per pigrizia e svogliatezza. È stanco, è un uomo che segue la corrente, che si fa trasportate dagli eventi riuscendo comunque e sempre ad arrivare al colpevole e al suo arresto. Beve litri di vino bianco e fuma di continuo. Dorme in centrale durante le ore di lavoro e odia gli stacanovisti. È un purista dell’indagine: non utilizza strumenti altri che non siano i suoi cinque sensi.
Inquadriamo un altro personaggio dei tuoi libri. Giulio, fotografo della “Scientifica”: il suo stomaco debole, gli è valso il soprannome di “vomito facile”. La storia della fotografia è intrisa di immagini post mortem, spesso particolarmente crude. Dalle raccolte ottocentesche di matrice vittoriana alle immagini di reportage o alle sperimentazioni più contemporanee, l'”estetica del cadavere” o – al contrario – il suo aspetto puramente repulsivo, sono stati ampiamente trattati nel dibattito storico critico legato all’immagine fotografica. Cito, fra i tanti che se ne sono occupati, gli studi di Ando Gilardi dedicati alla fotografia giudiziaria, noti per la loro acutezza e completezza. E pure, saltando di palo in frasca, mi viene in mente la famosissima scena del carabiniere che sviene in aula durante la proiezione delle immagini nel processo al “mostro di Firenze”. Ecco, a questo proposito, mi interessano molto l’atteggiamento del tuo personaggio e – ovviamente – le ragioni che ti hanno spinto a tratteggiarne la sua fragilità…
Perché ho creato un personaggio così per un mio romanzo? Perché scegliere un fotografo della “Scientifica” che vomita alla vista del sangue? Non so bene cosa risponderti, però credo che alcune volte ci si accorga del perché si fa una cosa solo dopo averla fatta.
Ritornando a quasi due anni fa, il periodo in cui scrissi Monkey Gland, ricordo molto bene il momento in cui inserii Giulio/ “vomito facile” all’interno della trama. Avevo pensato per parecchi giorni a come descrivere il personaggio del fotografo. Nell’immaginario collettivo, chi si occupa di delitti atroci è visto come un individuo caratterizzato da un forte “pelo sullo stomaco” e dalla capacità di non farsi coinvolgere troppo dalla e nella scena del crimine. È uno che rimane impassibile e freddo, che sa mettere un filtro tra sé e il mondo esterno. Per la precisione, è uno che non deve farsi toccare dalla violenza altrui. Così, a un certo punto, mi son chiesto: e quando costui termina il lavoro e ritorna a casa? L’immagine e l’odore del corpo della vittima, il rumore-silenzio del luogo dove è stato commesso il crimine che fine fanno? In quale anfratto del cuore e della mente si nascondono tutte le sensazioni? È davvero possibile non farsi toccare?
Come volontario psicologo, per diverso tempo, ho svolto un servizio di supporto (all’interno del servizio SPES – Servizio Psicologiche Emergenze Sociali) in collaborazione con il 118 di Torino. Sono stati anni di formazione molto intensi e una delle tantissime cose che ho imparato è che non è possibile restare estranei a certi “scenari”. Alcuni particolari ti entrano dentro e non se ne vanno più. Farsi contagiare dal mondo esterno è però una dinamica importante, poiché stimola l’empatia e aiuta a sviluppare la capacità umana della pietà e compassione, capacità intesa nel suo più profondo significato, quello della comprensione e della condivisione del dolore altrui.
E tutto ciò cosa c’entra con “vomito facile”?
C’entra, perché solo da piccolo mi piacevano gli eroi senza macchia e senza paura.
Tutti i miei personaggi hanno sempre un lato umano debole e fragile, non sono mai forti e puri. E, ironizzando sulla caratterizzazione di Giulio, cosa c’è di meglio di un conato di vomito per un fotografo della “Scientifica”?
Per la loro larga diffusione, fotografia e romanzo giallo sono inoltre legati, a mio parere, da una sorte comune. Quella di esser stati ed esser tutt’ora in parte considerati come espressioni di livello “inferiore” rispetto ad altre forme d’arte o di scrittura. Vi è ancora chi associa la popolarità con la superficialità, non cogliendone invece i risvolti culturali, concettuali e contemporanei. Chi si occupa seriamente di immagini lo sa bene e fa la sua parte, sdoganando – ove necessario – anche l’aspetto più comune e condiviso della fotografia. Come si concretizza, in tal senso, l’impegno tuo e del collettivo ToriNoir nel conferire la giusta importanza alla letteratura gialla?
Il giallo-noir è stato, per molto tempo, visto come un genere di serie B e solo negli ultimi anni ha riacquistato il valore che merita. Non so bene cosa sia cambiato nella società e nella cultura, però so che il poliziesco è un genere completo: vi si può inserire qualsiasi cosa, qualsiasi sfumatura di emozione e quindi di vita. Chi di voi ha letto un noir, non può non aver notato che esso racconta anche storie di umanità, di gioia, di sofferenza, di felicità, di noia, di rabbia, ecc… Nella sua trama entra tutto, anzi, deve entrare tutto.
Per quanto mi riguarda, scrivo polizieschi perché li ho sempre amati e ho imparato moltissimo dalle storie a cui mi sono avvicinato. Ci sono stati anni in cui leggevo solo quelli e per me erano linfa vitale.
Il collettivo ToriNoir nasce nel 2014, dall’idea del presidente-giornalista-scrittore Giorgio Ballario di costruire un gruppo di giallisti accomunati dalla volontà di narrare Torino attraverso le loro opere. E così è stato. Ognuno di noi descrive la sua città e ne dà una versione che apparentemente potrebbe sembrare diversa. Uso il termine “apparentemente” di proposito, poiché, se si leggono i nostri romanzi con più attenzione, ci si accorge essi che dipingono un’unica Torino osservata però da angoli e prospettive differenti. Quello che ne viene fuori, oltre alla amicizia e alle cene che ci legano, è la fotografia di una città sfaccettata e con molteplici significati. Ogni piccolo pezzettino deve essere collegato agli altri, solo così si può avere una prospettiva più o meno reale di un luogo e delle persone che vivono in esso.
Il progetto ToriNoir è piaciuto molto. In un periodo dove ci si disgrega, ci si separa e si costruiscono confini, noi, nel nostro piccolo, ci siamo uniti per lavorare insieme senza invidie e senza puerili rivalità. Abbiamo fatto molto in questi due anni: tre agende letterarie MemoNoir e due antologie di racconti (La morte non va in vacanza, ed. Golem 2015; Porta Palazzo in noir, ed. Capricorno 2016) e tutte le volte ci siamo divertiti a scambiarci opinioni e critiche…anche sul vino che abbiamo bevuto!
Fruttero e Lucentini, grandissimi e bravissimi scrittori, sono stati per molti anni i rappresentanti del giallo torinese, ma dobbiamo renderci conto che la città e la mentalità che hanno descritto nelle loro storie sono passate, non ci sono più. Oggi ci siamo noi, nuovi autori che provano a dire la loro e che tentano di farsi notare in un mondo che corre veloce e che non aspetta.
Il pensiero di ToriNoir è pubblicato sul nostro sito e riassunto una sorta di “decalogo che vi consiglio di leggere e su cui vi invito a riflettere.
Ma una domanda sorge spontanea: chi decide qual è un libro di serie B e quale non lo è? Forse dobbiamo essere noi, lettori, a prenderci questo potere e questa responsabilità non seguendo le mode lanciate dalle grandi catene di distribuzione, ma andando nelle rivendite indipendenti, dove il libraio non è un mero commesso che ha come fine solo quello di trarre profitto. Il vero LIBRAIO è un lettore come te.
Ho girato moltissimi posti in questi ultimi anni per fare presentazioni e vi porto un esempio tra tutti (non me ne vogliano male gli altri che non cito): la libreria “Paravia” di Torino, gestita da due giovani sorelle, Nadia e Sonia, e da due collaboratrici, Laura e Silvia. Una équipe tutta al femminile. Non sono qui per sponsorizzare nessuno né per fare elogi. Però andate a fare un giro e vi accorgerete che davvero essere librai/ie non significa solo vendere. Un ragionamento che non fa una grinza e che potrebbe tranquillamente adattarsi a certi galleristi e promotori dell’arte. Molti lettori convergeranno con te su questo punto.
È arrivato il momento di salutarci. Permettimi di farlo esprimendo una curiosità: quale, fra i tuoi romanzi, si presterebbe meglio a esser tradotto in un racconto per immagini e perché?
A questa domanda non rispondo, ma ne rivolgo io una a te: perché non facciamo nascere un progetto da un progetto? Cara Laura, ti lancio una sfida: sarebbe carino e interessante organizzare una mostra fotografica, ovviamente curata da te, che abbia come soggetto la trama di un libro giallo-noir, ovviamente scritto da me!
Sfida accettata?
Io accetto subito e rilancio la tua proposta a chi ci legge, ti legge e fa fotografia. Sarebbe molto stimolante! Doppio grazie quindi, Marco. Per aver lavorato in giardino con me a un nuovo innesto e per aver optato per un “finale aperto”. Davvero potrebbe germogliare qualcosa…
La copertina del nuovo romanzo di Marco G. Dibenedetto
Per conoscere meglio Marco G. Dibenedetto e l’ispettore Rubatto, ecco un’essenziale bio/bibliografia:
Marco G. Dibenedetto svolge attività di libero professionista come psicoterapeuta e insegna in una scuola media superiore. Vive e lavora a Torino.
Dal 2012 a oggi ha pubblicato: E.N.D.,forse qualcuno è già morto…, ed. Kilometrozero, 2012 (ristampato per Golem ed. 2016); Che idiota!, ed. Kilometrozero, 2012; Il mare odia gli spigoli, ed. Golem 2014; Monkey Gland, ed. Golem 2015; Una calda estate gialla, ed. Golem 2016 (con altri autori); I dubbi di Rubatto, ed. Golem 2016.
Gustave Doré (1832 – 1883), “Angelica incontra un eremita”, illustrazione tratta dall'”Orlando furioso”.
Sono tre gli spunti che convergono in questo articolo.
Primo: la definizione enfatica e stratificata di “magnifici randagi” che Ando Gilardi diede dei fotografi ambulanti, pionieri della fotografia.
Secondo: la lettura di due libri legati alla tradizione orientale ortodosso-cristiana, ovvero Racconti di un pellegrino russo, attribuito con incertezza allo ieromonaco Arsenij Troepol’skij e Il deserto parla di Lucien Regnault.
Terzo: il mito della caverna di Platone, da molti ritenuto uno dei pilastri ontologici su cui poggia la fotografia.
Qual è il file rouge che unisce questi tre percorsi assai differenti fra loro? La solitudine o – per amor di precisione – l’eremitaggio.
Soli con il loro andare, barattando quel po’ di sostentamento economico con un ritratto, furono i “magnifici randagi” cui Gilardi riservò giustamente un posto centrale e oserei dire quasi sacrale nella storia della Fotografia.
Soli, alla ricerca di una verità ineffabile, vissero gli eremiti che sfidarono la steppa o le immense distese di sabbia, disposti esclusivamente a incontri fugaci, avvezzi a esprimersi – in particolare i Padri del deserto – mediante apoftegmi, vale a dire mediante brevi sentenze auto-conclusive delimitate da una sorta di margine linguistico – formale, assai simili a un’illustrazione.
Isolati, incatenati spalle al mondo, gli uomini che Platone, nel libro settimo de La Repubblica, collocò in una caverna la cui parete fungeva da schermo per la proiezione di una realtà sempre filtrata e perciò mai esperibile.
Per sbrogliare la matassa del mio ragionamento, dal ginepraio di significati contenuti nel “gettonatissimo” mito classico, non mi serve che un unico elemento: la caverna. La caverna come spazio fisico prodromo della fotocamera, poiché, come avrete intuito dagli indizi finora disseminati, ciò su cui intendo brevemente riflettere è la componente eremitica che vive o sopravvive (in una contemporaneità tutta votata alla condivisione, seppur virtuale) dentro ad alcune persone che praticano la fotografia e si impegnano a comprenderla a fondo.
Non sulla solitudine romantica del fotografo, irrorata da fiumi di inchiostro e sovente intrisa di oleografia, vorrei interrogarmi, ma su un preciso e assai più potente desiderio del fotografo. Quello di sottrarsi al mondo, rifuggendolo in un’infinita sequenza di attimi, per meglio meditarlo, mediarlo e rappresentarlo.
Non ho risposte certe, le fonti a cui sto attingendo non sono ancora sufficienti. Ho invece alcune domande, che pongo, in primis, a me stessa e poi ai miei lettori.
Cosa va cercando chi si porta appresso una piccola caverna in grado di offrire ricovero alle sue visioni più intime?
Oltre a essere un rifugio accessibile solo a chi la usa, la fotocamera, in qualità di apparecchio che misura e “spezza” il tempo, potrebbe essere un ipotetico sostituto della clessidra, tradizionalmente associata all’iconografia dell’eremita per simboleggiare la caducità della vita e delle cose? Le immagini, destinate anch’esse a scomparire, non sono in fondo che una disperata rincorsa all’eternità: passano come granelli luminosi attraverso un foro sottile per andarsi a depositare su una pellicola o una scheda di memoria. Ogni sessione di ripresa un capovolgimento e un nuovo fluire…
Allontaniamoci dall’armamentario tecnologico. Allontaniamoci anche geograficamente. Pensiamo per un istante all’aspetto meditativo dell’eremitaggio e confrontiamolo con quella feconda produzione proveniente dal Giappone, che sull’antico concetto filosofico di vuoto sta costruendo una delle più interessanti pagine della fotografia contemporanea, forse fra le poche capaci di contrastare l’horror vacui che ha per secoli caratterizzato l’arte figurativa Occidentale. Vuoto che è territorio sconfinato e spopolato, attesa, libertà mentale, predisposizione solipsistica e inviolabile al manifestarsi della meraviglia. Che è anche tecnico e tecnica. Che è pensiero riversato sulla composizione.
Non so, l’ho anticipato. Non so quanto romiti e randagi, poco importa se magnifici, siano per loro stessa natura certi fotografi. Ma so che a volte mi piace immaginarli così. Attivi in luoghi inaccessibili allo sguardo. Innamorati dell’invisibile. Soli, per scelta.
Maurice Guibert, Toulouse Lautrec in abiti giapponesi,1892
Da un po’ di giorni ho in mente alcune fotografie scattate tra Ottocento e Novecento in cui artisti o fotografi assai noti posavano mascherati, per ritratti o autoritratti.
Il più simpatico e famoso è Henri de Toulouse Lautrec, che, nel 1892, in veste di imperatore giapponese, Pierrot e femme fatale con tanto di boa di struzzo, sfilò davanti all’obiettivo del suo amico Maurice Guibert.
Maurice Guibert, Toulouse Lautrec, 1892Maurice Guibert, Toulouse Lautrec, 1892
Lo stesso anno – e presumo nella stessa sessione – l’eclettico Henri fu pure protagonista di un ritratto nel doppio ruolo di modello e pittore.
Maurice Guibert, Toulouse Lautrec, 1892
Non una novità: vent’anni prima, nel 1871, per la precisione, Oscar Gustav Rejlander, moralista per indole e quindi decisamente meno sarcastico di Toulouse Lautrec, costruì un analogo autoritratto intitolato L’artista Rejlander presenta il volontario Rejlander, in cui compare sia nelle vesti di fotografo che nelle vesti di soldato.
Oscar Gustave Rejlander “L’artista Rejlander presenta il volontario Rejlander”, 1871
Il desiderio di ricorrere quantomeno alla finzione, se non al mascheramento, era tanto comune fra i pionieri da permetterci di individuarne il capostipite, ovvero Hippolyte Bayard, con il suo Autoportrait en noyé [Autoritratto da annegato], realizzato nel 1840, data che segue di un solo anno la presentazione al mondo della dagherrotipia.
Hippolyte Bayard, “Autoportrait en noyé”, 1840
Rimestando tra le immagini del nostro Paese, nel 1887, lo scrittore Luigi Capuana, alle cui velleità di fotografo Leonardo Sciascia dedicò alcune pagine brillanti, inviò agli amici un autoritratto nel quale si fingeva morto. Scrive Sciascia nella prefazione al volume di Andrea Nemiz Capuana, Verga De Roberto – Fotografi (Edikronos, 1982): «Per Luigi Capuana e Giovanni Verga, che nascono negli stessi anni in cui nasce la fotografia, la camera oscura credo contenesse meno misteri e meno provocazioni che per Roland Barthes circa centovent’anni dopo (…) Per loro era principalmente un “diletto” e nemmeno è da credere che con piena consapevolezza l’assumessero nel credo verista: se l’oggettività, l’impersonalità che perseguivano nell’arte loro l’avessero conferita all’arte fotografica, ciò sarebbe valso non a rafforzare la fede loro ma propriamente a ricredersi».
Luigi Capuana, “Autoritratto da finto morto”, 1887
Sempre sul finire dell’Ottocento e sempre sulla scia di un gusto filo-necrofilo, privato però dell’ironia graffiante di Bayard o ingenua di Capuana, troviamo Fred Holland Day, intento a riprendersi nientemeno che nei panni di Gesù crocefisso, nella conosciutissima serie Le sette ultime parole di Cristo (1898).
Fred Holland Day, “Last Seven Words”, 1898
Non meno fruttuosi furono gli anni Venti e Trenta del Novecento, dove solo per portare un paio di esempi, scorgiamo Marcel Duchamp nei panni del suo alter ego femminile Rrose Sélavy o ritroviamo Wegee fotografato dietro le sbarre mentre interpreta la parte di uno dei suoi delinquenti (1937).
Dal secondo dopoguerra in poi le cose cambiarono, i fotografi e gli artisti che ricorsero al travestimento o alla messa in scena persero la freschezza dei loro predecessori. Non rinunciarono certo all’autoironia, basti pensare a Urs Lüthi, ma indubbiamente a quell’innocenza che in origine li faceva approcciare spensieratamente alla fotografia.
La fotografia, per usare le acute parole di Jean – Claude Lemagny, ormai diventata “insicura di sé”, aveva indissolubilmente annodato il travestimento a un pensiero strutturato che sfociava nel concettuale, facendolo culminare, magistralmente, con gli Film Still di Cindy Sherman.
Insomma, con il passare del tempo la questione si è fatta seria, ma forse ci siamo dimenticati che anche il gioco, serio, lo è.
A ciò si aggiunga che, con l’avvento e il radicamento della tanto discussa street photography, ma già con il reportage sociale (di fatto la stessa pratica chiamata chissà perché con due nomi diversi) tanti fotografi hanno scelto non di indossare ma di catturare i costumi fra il costume, sottraendosi definitivamente all’obiettivo.
Quindi, a noi, cosa rimane? Nei cassetti, qualche immagine dei carnevali in cui, bambini, impersonavamo Zorro o Biancaneve.
Possibile che in epoca di selfie ci si prenda tanto sul serio da non aver più voglia di sognare un’identità fantastica?
Io ho ceduto alla tentazione e su richiesta della mia amica e brava fotografa Ottavia Castellina, per il suo lavoro Dreams-cabinets, mi sono trasformata in un’esploratrice degli anni trenta.
Ho “interrogato” e “attraversato” quello specchio magico che è la fotografia e – sono sincera – in abiti rigorosamente vintage, mi sono sentita a mio agio.
Del resto, un’inquadratura è in qualche modo una scena, dal greco skēné, tenda, fondale, palcoscenico e il teatro è pratica ancestrale e universale. Ho recitato e scherzato, in breve: mi sono divertita.
Vi invito a fare lo stesso. Non è mai troppo tardi per esprimere quel talento che, come cantava Jaques Brel, ci autorizza a diventar «vecchi senza essere adulti».
Minor White (1908-1976), uno fra i fotografi più incisivi del Novecento, dichiarava di provare «spavento per l’immagine del suo paesaggio interiore». Un’affermazione forte, ove il termine spavento può tradurre tanto i concetti di paura, sbigottimento e turbamento, quanto quelli di eccesso o di enormità.
Ma non è dell’eclettico White che voglio scrivere oggi. Voglio invece scrivere di spavento e interiorità, ragionando sul corpo. Sul corpo che tutti ci portiamo appresso e che viene quotidianamente scandagliato da strumenti ottici che lo riproducono per segmenti.
In effetti, è praticamente dalla messa a punto della fotografia che ogni individuo deve fare i conti con due tipologie di immagine legate alla propria fisicità: quella esteriore, che ne tratteggia i lineamenti, espressioni, perfezioni e imperfezioni e quella interna, non interiore – mi perdonerà White – che ne rivela lo stato di salute.
Entrambe ci turbano (non ci si sente a proprio agio davanti a un obiettivo), ma una in particolare ci fa paura o quantomeno ci lascia stupefatti. Mi riferisco, ovviamente, all’immagine diagnostica. Se già nel 1896 Ludwig Zhender era in grado di produrre una visione ai raggi X del corpo umano, non possiamo dimenticare che oggi, grazie agli strumenti ecografici che seguono l’evoluzione di un feto, si viene all’occhio ancor prima di venire al mondo.
Insomma, la medicina, da sempre in stretto connubio con la fotografia, è in grado di raccontare cosa ci accade dentro, restituendoci una serie di proiezioni inconfutabili e traducibili solo con l’ausilio di specialisti in grado di decifrarle.
Quando, da “auto-analfabeti”, ci sottoponiamo alla diagnostica per immagini – sottoporsi è un verbo esplicitamente passivo – ci assoggettiamo, di fatto, a un’ansiogena seduta fotografica dal risultato incerto. Esattamente come accade per una ripresa di ritratto in studio, siamo invitati ad assumere una postura o a stare immobili, a trattenere il respiro, persino ad assumere un’espressione (chiudere o spalancare gli occhi, aprire la bocca o stringere i denti, ecc). In alcuni casi non vi è neppure una richiesta verbale da esaudire e lasciamo che le nostre membra anestetizzate siano liberamente manovrate da altri. Inoltre, per poter abbandonare la sgradevole sessione fotografica, dobbiamo attendere il responso del radiologo o dell’ecografista riguardo la leggibilità dell’immagine ottenuta, leggibilità a cui è indissolubilmente legata la stesura del referto.
A noi non resta che attendere e sperare di portare a casa un’immagine rassicurante, un attestato che ci permetta di proseguire nella vita, ovvero che non stravolga e interrompa la nostra progettualità.
Tali immagini, una volta assolto il loro compito, sovente sono conservate e archiviate assai meglio delle fotografie scattate con una normale fotocamera. Negli anni ci raccontano una storia invisibile a occhio nudo, ma pur sempre una storia, che è solo nostra, che non può mentire.
Aggiungo, per esperienza personale, che chi esegue gli accertamenti è ben lieto di chiacchierare di fotografia, di sentirsi in qualche modo un “collega”. Pensiero legittimo: la capacità di interpretare l’immagine che duplica una realtà invisibile a occhio nudo è equiparabile alla capacità di decifrare una “normale” fotografia. E non è raro o fuori luogo che gli stessi specialisti rivelino di saper rintracciare un’estetica intrinseca all’immagine diagnostica.
Vogliamo voltare le spalle a questa gamma di immagini? Non considerarle fotografie? Commetteremmo un errore di natura principalmente filologica. Lo commetteremmo soprattutto difendendo la fotografia come documento, visto che un referto medico è un documento a tutti gli effetti. Lo commetteremmo giudicandole straordinarie, quando straordinarie possono essere le apparecchiature, ma ordinario continua a essere il soggetto, ovvero il corpo umano.
Va ancora aggiunto che, mentre medici e paramedici hanno ampliato la loro osservazione accogliendo il concetto di bello nell’analisi di un esame clinico, fotografi, artisti o autori, chiamateli come più vi piace, hanno, al contrario, incluso nelle loro ricerche la componente squisitamente anatomico/organica della corporeità, conducendola, a partire dagli anni 30, verso il limite della ripugnanza. L’elenco sarebbe davvero troppo lungo e non esaustivo, ma, per citare qualche esempio, dal morigerato duplicato del lenzuolo sindonico scattato da Secondo Pia nel 1898, si passa a nomi quali Jaques André Boiffard, Raul Ubac, Hans Bellmer. Dalle testimonianze fotografiche delle performance di body art, si giunge ai contemporanei Paolo Gioli, Dieter Appelt, Floris Neusüss, Peter Witkin, Andres Serrano, Geneviève Cadieux, Cindy Sherman.
In conclusione, devo ammettere che una contaminazione così esplicita durevole mi supporta e mi consola, poiché abbatte per l’ennesima volta il concetto di genere. Esistono, infatti, innumerevoli applicazioni della fotografia in grado di dialogare su piani che non dovrebbero restare separati.
E – nel caso specifico – se è vero, come recita il titolo di un libro di Banana Yoshimoto, che Il corpo sa tutto, allora è vero che esso sa anche impartirci una buona lezione di fotografia.
ps. ringrazio Efrem Raimondi per aver scattato un’istantanea alla mia nuca e per avermi permesso di utilizzarla a corredo di questo articolo.
Ewrin Panofsky nel suo intramontabile saggio “La prospettiva come forma simbolica”, scritto nel 1927 per i “Vortäge” dell’Istituto Warburg, ci induce a non dimenticare che la prospettiva piana, collaudata nel Rinascimento e perfezionata nei secoli a venire, pone le sue fondamenta su due dati essenziali: «innanzitutto che noi vediamo con un occhio immobile, in secondo luogo che l’intera sezione piana della piramide visiva possa valere come resa adeguata della nostra immagine visiva». Bene, è altrettanto risaputo, continua Panofsky, che «entrambi questi presupposti rappresentano un’ardita astrazione della realtà», poiché strutturando lo spazio come «infinito, costante e puramente matematico» si ottiene una forma «addirittura antinomica rispetto a quella dello spazio psicofisico». Tradotto in termini più semplici, la prospettiva piana, su cui per altro si basa la quasi totalità delle immagini fotografiche prodotte meccanicamente, ci impone una visione assai lontana da quella naturale.
La nostra coscienza considera attendibile qualcosa di diverso da ciò che il nostro occhio vede fisiologicamente. In primis, sottolinea lo studioso tedesco, «essa prescinde dal fatto che noi non vediamo con un occhio fisso, bensì con due occhi in costante movimento e che ciò conferisce al “campo visivo” una forma “sferoide” (…) infine essa trascura il fatto importantissimo che in questa immagine retinica (…) queste forme sono proiettate non su una superficie piana bensì su una superficie concava». Ecco quindi ampiamente giustificata la pertinenza dell’aggettivo “simbolica”, coniato da Ernst Cassirer e subito preso in prestito da Panofsky.
Non solo gli artisti europei del Quattrocento e del Cinquecento, con significative difformità di risultati fra Europa del Sud e del Nord, si applicarono allo studio dell’”item perspectiva”, ovvero del “vedere attraverso”, secondo una definizione di Albrecht Dürer. Pure gli antichi, infatti, si spesero in dissertazioni e sperimentazioni a tale proposito. Con una differenza sostanziale: essi erano molto più interessati a restituire immagini vicine per natura alle «curvature del nostro mondo visivo» (Panofsky op. cit.).
Ora, queste stringate considerazioni introduttive mi riportano alla mente tre affermazioni che da sempre mi affascinano e che coinvolgono un poeta-saggista e due fotografi.
Andiamo in ordine cronologico: nel 1938 André Breton, surrealista, si chiedeva: «quale significato attribuire a quel meccanismo dell’occhio che permette di passare dal potere visivo al potere visionario»?
Sul finire degli anni settanta, il fotografo Paolo Monti – che, occorre ricordarlo, si applicò pure alle tecniche off camera – auspicava: «un occhio nuovo per cose antiche» ed esortava i fotografi a essere «contemporaneamente visivi e visionari».
Nello stesso periodo, attingendo direttamente dalla Bibbia e parafrasando il versetto 9 del Libro dell’Ecclesiaste, Luigi Ghirri dichiarò che non vi era «nulla di antico sotto il sole».
Visione, visionarietà e antichità convergono sia nella premessa che nelle tre citazioni proposte e mi pare possano far riflettere seriamente chi pratica la fotografia, a vario livello.
Cominciamo da quell’essere “visivi” di squisita derivazione prospettica che, a lungo andare, ovviamente secondo il mio parere, si è trasformato da potere e consapevolezza dello sguardo a ingenua maniera fotografica, maniera che traduce, ma mai declina con incisività e consapevolezza, una quantità spropositata di immagini.
Agganciamo adesso la visione alla visionarietà, che non è mero vaneggiamento, ma, come chiarisce Henri Focillon ne L’estetica dei visionari, l’attitudine che alcuni uomini posseggono e che permette loro di non solo di vedere gli oggetti, ma di visionarli, con estrema lucidità.
Ecco: nel momento in cui si usa una fotocamera, strumento che è di fatto una protesi visiva, penso che il verbo visionare sia assai più stimolante del semplice vedere. Qui, la domanda di Breton e l’invito di Monti trovano il senso più compiuto. E lo trovano pure le parole di Panosfky, che sollecitano chiunque si occupi di immagine a riflettere su quante discrepanze esistano tra ciò che il nostro occhio vede quando è nudo e quando invece è supportato da un’apparecchiatura che si serve di una “forma simbolica” quale è appunto la prospettiva piana.
Infine, concentriamoci per un attimo sul termine “antico” rispolverato tanto da Monti quanto da Ghirri. Non assumiamolo come sinonimo di vetusto, ma come rimando colto all’antichità. Cogliamolo, se abbiamo la fortuna di intuirlo sotto il sole. Non dimentichiamo che la prima riflessione sull’impronta lasciata da un oggetto su una superficie sensibile alla luce si deve ad Aristotele e che la fotografia, lungi dall’essere un’invenzione, fu la strategica e politica messa a punto di un lunghissimo e complesso processo speculativo germogliato nella classicità.
Ciò che vi suggerisco, allora, è di superare la “dipendenza” dall’ortogonalità. Senza addentrarsi in altri ambiti concettuali e restando ancorati agli autori finora menzionati, è proprio l’imitatissimo Ghirri con Atlante, lavoro da cui è spazzato via ogni riferimento prospettico, a venirci in soccorso: «(…) man mano che spariscono i nomi dei luoghi – oceano, isola, vulcano – spariscono meridiani e paralleli, numeri, il paesaggio diventa naturale. Non viene più evocato ma si spiega davanti, come se sotto i nostri occhi, una mano sostituisse il libro con un paesaggio reale».
Ove possibile, quindi, e ove non si cada nell’errore tecnico, cercate di essere concavi, convessi, storti, morbidi, sinuosi, curvi, rotondi, perfino illusoriamente sferici. Pescate dalla storia della visione, che spesso è storia di un’umanità vivace e straordinariamente dotata di pensiero.
Del resto, è risaputo, ci si fa meno male a rotolare che a cadere dall’alto.
ps. Ringrazio l’amico, nonché coltissimo e visionario fotografo, Giorgio Giovanni Maria Jano per avermi prestato una sua immagine a corredo del mio articolo. Sono convinta che, osservandola, offrirà ulteriori stimoli ai lettori.
Doris Day mentre interpreta il ruolo di una maestra
Ermanno Bencivenga, ne il suo Il bene e il bello. Etica dell’immagine (ed. Il Saggiatore, 2015), scrive: «Non tutte le cose ci sono presenti e non tutte le cose ci sono assenti (…) Nel mio studio mentre scrivo, non ci sono pipistrelli, non c’è una scala a pioli, non c’è un mio lontano cugino che vive a Roma, ma sarebbe irragionevole dire che queste cose, animali o persone sono assenti. (…) Analogamente, sono presenti lo schermo e la tastiera del computer, lo sgabello su cui allungo i piedi e gli appunti dai quali cerco ispirazione; non sono presenti (anche se innegabilmente ci sono) le centinaia di libri che sono alle mie spalle (se uno mi servisse diventerebbe subito presente), i quadri alle pareti (cui sono talmente abituato che ormai neppure più li vedo) e i ragnetti che, ne sono sicuro, prosperano negli angoli. Presenza e assenza, insomma, non sono condizioni spaziali, ma spirituali».
Ora, questa riflessione, intrigante oltre che interessante, ritengo meriti di essere trasposta anche sul piano squisitamente fotografico.
La fotografia, si sa, ha dei bordi e le informazioni che essa fornisce al fruitore sono tutte contenute entro i margini che la definiscono. Le porzioni di mondo escluse dall’inquadratura sono perdute per sempre e a nulla valgono gli ingenui tentativi di ricostruirle a parole. Chi guarda, legittimamente, basa le proprie impressioni e valutazioni su ciò che ha davanti agli occhi, non su ciò che avrebbe potuto o voluto vedere.
È altrettanto assodato, come ci insegnano ieri la storia e oggi i social, che molte fotografie, per motivi essenzialmente politici o religioso/moralistici, hanno subito, al loro interno, vere e proprie epurazioni o mascherature: note sono, in certe immagini di gruppo, le vicende di personaggi fatti “sparire” perché invisi ai regimi. Ormai tristemente familiari, in immagini di diversa natura, sono la copertura o la pixelatura di specifiche parti anatomiche ritenute un’offesa al comune senso del pudore. In entrambi i casi, le rimozioni che avrebbero dovuto determinare un’assenza hanno, loro malgrado, rafforzato una presenza. Numerosi e degni di nota, a tale proposito, gli sforzi di autori che, a livello concettuale, hanno lavorato su questo aspetto, cercando, per citare Joan Fontcuberta (di cui consiglio ad hoc la visione di Sputnik), di fornire dei veri e propri “vaccini visivi” a coloro che la fotografia vogliono capirla per davvero e accoglierla anche nelle sue espressioni più contemporanee e ambigue.
Nonostante le due brevi premesse opportune, il senso di questo articolo non ruota né attorno al fuori campo (argomento assai complesso e affascinante di cui già ho scritto in passato e su cui tornerò prossimamente), né alle manipolazioni fotografiche al servizio dei poteri.
Il mio intento è differente: ricondurre il tutto alla pratica, invitando coloro che stanno per scattare una fotografia a ragionare sulle parole di Bencivenga soprariportate e a chiedersi: «cosa, di ciò che sto per inquadrare, mi è presente, ovvero mi serve, e cosa esiste, ma è talmente superfluo, rispetto alle finalità che mi sono posto, da sfuggire al mio sguardo?». Insomma e in parole povere, l’intento è quello di invitare i fotografi a riprendere la scolastica “ritualità” dell’appello.
Non solo: dal momento che un’immagine non si risolve – almeno per quanto mi riguarda – nel momento dello scatto, suggerirei loro di interpellare gli elementi inquadrati anche in un passaggio successivo, quello dell’editing, non facendosi troppi scrupoli nel sacrificare eccedenze (a meno che non si indaghi espressamente sulla nozione di horror vacui, s’intende).
Di norma, procedere per levare è sempre una buona abitudine. Ma cosa? E come? Restiamo entro i bordi e facciamo un esempio, uno solo, sennò sarebbe troppo facile: provate a levare il colore, ove non serve, il bianco e nero già di per sé sottrae una cospicua dose di informazioni.
Adesso considerate i bordi, considerateli non come un limite, ma come uno degli strumenti offerti dalla fotografia. Usateli in piena libertà. Metteteli in relazione dialogica con ciò che racchiudono. Spesso un centimetro può fare la differenza. Tagliate, ove occorre. Non mentireste più di quanto non menta, per sua natura, la fotografia.
Escludendo i lavori che nascono con la fragile pretesa di essere pura documentazione, siete sicuri di dovere alla realtà che riprendete più di quanto non dobbiate a voi stessi?
Il primo nome che deve rispondere all’appello è il vostro, è una questione di consapevolezza. E la propria consapevolezza supera, in termini di valore, il pensiero dei puristi o le mitologie legate alla fotografia. Senza di essa non si è né coerenti, né, aspetto altrettanto grave, credibili.
Centratevi sulla vostra visione e sulle componenti che le sono funzionali. Rimuovete il resto. Solo coì vi manterrete in equilibrio quando critici e spettatori vi daranno spintoni per farvi cadere.
Comincio subito con una premessa: questo articolo è decisamente meno interessante di altri, poiché racconta del mio modus operandi, argomento che si può legittimamente considerare noioso. Ma una puntualizzazione, ogni tanto, va fatta. E questo, dal momento che è il mio spazio, mi sembra lo spazio adatto. Voglio partire metaforicamente lontano dalla fotografia, per poi tornarci, ça va sans dire.
In collina ho una piccola casa, ereditata dai bisnonni, un buen retiro, che soprannomino propriamente “Schifaguai”, dietro cui si estende un grande prato, che definisco, impropriamente, “il frutteto”.
Impropriamente perché vi crescono alberi piantati dalla mia famiglia più un secolo fa, cespugli di rovo spontanei che producono gran quantità di more e alberelli ancora giovani, messi a dimora da me e mio padre, che solo da qualche stagione ci regalano un paio di frutti al massimo. Insomma, nulla di razionalizzato. Un frutteto semi spontaneo, “all’inglese”, per scherzarci su.
Nel prato, che è proprietà privata, mancano intenzionalmente due elementi: la recinzione e l’orticello.
Non li ho mai voluti. Vero, spesso mi rubano i frutti maturi e gli epiteti con cui commento gli autori del gesto non sono degni di una donna di classe, ma gli alberi sono generosi e producono comunque in abbondanza. Una volta all’anno passano le pecore, che portano disordine e lanuggine, però concimano bene. Sul terreno, i cavalli condotti a spasso dai loro cavalieri, lasciano profonde impronte degli zoccoli. Eppure l’erba continua a crescere, verde e rigogliosa.
Lo stesso vale per il mio lavoro: non ho orticelli da difendere, nessuna recinzione da costruire, nessun muro da alzare. Quindi – come succede piuttosto sovente negli ultimi tempi – anche se “per il mio bene”, non consigliatemi di tenere segreti i miei progetti. Non lo farò mai e provo una sorta di tristezza per chi, “afflitto” da eccessiva circospezione, coltiva la reticenza.
Volete copiarmi? Mi date lo stesso danno di chi mi ruba due fichi maturi. L’albero resta mio, le radici sono profonde, ciò che è destinato a maturare, maturerà ancora. Vi piace spiare ciò che faccio? E perché sbriciare stando ai bordi? Rinunciate a un po’ di voyeurismo e pruderie, entrateci dentro, non ci sono paletti. Concimate pure voi, come le pecore, se vi va. Sentite l’urgenza di criticarmi? Fatelo apertamente, è più dignitoso. Vi ascolterei con attenzione, nessuno è perfetto, potrei migliorare.
Mantengo riserbo unicamente su intuizioni che si presentano come un germoglio fragile di cui non posso prevedere lo sviluppo. Anticiparlo sarebbe un antipatico esercizio narcisistico.
Ciò che invece ha attecchito – secondo il mio parere, ma è delle mie idee che sto scrivendo, dunque posso farlo – non resta né segreto, né esclusivo (aggettivo, quest’ultimo, che mi provoca l’orticaria).
Sono un libro aperto e per natura amo il confronto. Non l’ho mai temuto. Così come non temo un ladro di mele.
Postilla: la foto che correda questo articolo è stata scattata da Mario Tinelli, amico e bravo fotografo, durante una giornata trascorsa con Pierangelo Cavanna e Vittore Fossati alla “Schifaguai”. Ho cucinato per loro frittate di luppolo selvatico, un risotto all’ortica, pancetta e mandorle e una torta farcita con la marmellata fatta da me. Abbiamo bevuto ottimo vino rosso, discusso dei nostri progetti e delle nostre vite. E abbiamo riso molto.
“Ritratto di famiglia”, 1930 circa, collezione privata. [Particolare in cui si riconosce l’intervento di fotoritocco].Quella che leggerete è un’intervista a un’anziana ritoccatrice. Intervista estratta da un saggio che scrissi nel lontano 1997, intitolato Tipi fotografici e pubblicato sul numero di aprile (anno 17°) de “L’impegno – rivista di storia contemporanea” (periodico edito dall’Istituto per la storia della Resistenza e della società civile nel Biellese, nel Vercellese e in Valsesia).
Vilma, che ormai non c’è più, non volle per pudore che scrivessi il suo nome per esteso: oggi glielo restituisco, mantenendo segreto il cognome e il paese dove lavorava, per non tradire troppo le sue volontà.
L’incontro con lei fu toccante e denso, forse anche perché avvenuto sul finire di un’epoca. Per me, resta ancora una valida lezione sulla fotografia (analogica) e sul difficile ruolo delle donne in un settore dominato dagli uomini.
Intervista a V. M., ritoccatrice
V. M. ha 72 anni e dal 1942 lavora come ritoccatrice in un vecchio negozio di foto-ottica, attivo dal 1927 in un paese del Vercellese. Risponde alle domande seduta dietro al suo vecchio tavolo di lavoro, sistemato nel retrobottega e “invaso” da fotografie, carta e scatole contenenti le 54.008 fototessere scattate fino al 1993, anno in cui fu smantellata la sala di posa. Appesi a un cordoncino, lungo le pareti, ci sono gli abiti che lei cuce, nei frequenti momenti di inattività, per sé o per le nipoti del titolare, un anziano maestro elementare succeduto nel 1946 allo zio fotografo, primo proprietario dello studio.
«Ho iniziato a lavorare qui quando c’era ancora la guerra. Io non volevo fare questo mestiere: allora i negozi di fotografia erano frequentati solo da uomini e io mi vergognavo. Poi però mi sono lasciata convincere».
Che cosa avrebbe voluto fare?
«La sarta. Prima di venire qui facevo l’apprendista da una sarta, ma dopo un po’ di tempo ho scoperto che fare la ritoccatrice mi piaceva di più e sono rimasta in negozio. Se dovessi tornare indietro, lo rifarei. Mi piace ogni aspetto del mio lavoro. Quando un lavoro riesce bene, dà soddisfazione e lo si continua a fare, anche se all’inizio non si è entusiasti».
Di cosa si è occupata in tanti anni di mestiere?
«Di sviluppo, stampa e ritocco. Sviluppavo le fotografie scattate in studio e in esterno dallo zio del maestro, poi facevo gli ingrandimenti, il ritocco e la coloritura. E “sviluppavo il dilettante”… ».
…ovvero?
«Sviluppavo i rullini dei fotoamatori».
Chi le ha insegnato?
«Lo zio dell’attuale proprietario, che morì tre anni dopo il mio arrivo, nel ’45. Come prima cosa mi fece vedere come si svolgeva il lavoro in camera oscura, poi, poco per volta, m’insegnò le tecniche del ritocco. L’apprendistato era così: si imparava un mestiere accanto a chi lo sapeva già fare.
E non si veniva pagati subito. Per il primo anno mi accontentai di una piccola mancia domenicale; dopo quel periodo, però, avevo imparato a mandare avanti uno studio fotografico».
Quindi scattava anche…
«Solo le fototessere. Dei ritratti, dei mezzi busti e delle fotografie con il fondale se ne occupava il proprietario, che era un bravo fotografo. C’erano anche i servizi esterni, ma io non li ho mai fatti, perché mi vergognavo. Non mi piaceva stare in mezzo alla gente con una macchina fotografica in mano: mi guardavano tutti, anche perché non era un mestiere da donna. Preferivo stare in negozio e, soprattutto, ritoccare».
Che tipo di fotografie erano sottoposte al ritocco e perché?
«Tutte: dalle tessere alle foto a figura intera realizzate in studio o in esterni.
Una volta ci si faceva fotografare poche volte nella vita e le fotografie dovevano essere belle, senza difetti. Oggi ognuno ha la macchina fotografica e usa rullini su rullini: ci sono tante fotografie fra cui scegliere la migliore.
Quando ho iniziato questo lavoro, invece, le persone, per avere una fotografia, dovevano recarsi in uno studio e lo facevano in media tre o quattro volte nella vita. I genitori portavano i figli in fasce per fare la prima fotografia, poi tornavano in occasione della prima comunione. Verso i diciotto anni era necessaria una fototessera; quasi tutti, inoltre, si facevano fotografare dopo il fidanzamento e nel giorno delle nozze. Erano foto importanti e il ritocco era necessario, perché i negativi e le stampe uscivano puntinati di bianco».
Come si eseguiva il ritocco?
«Per prima cosa intervenivo sul negativo, coprendo le macchie bianche con una matita che aveva una mina speciale e poi passavo al positivo, utilizzandone un’altra. Avere buone matite è fondamentale per la riuscita del ritocco: le “Hardmuth” sono sempre state le migliori. Per i negativi si sceglievano mine che andavano dalla 1 alla 4B e anche oltre, mentre per i positivi si andava dalla 0 alla 8. Le mine più dure avevano un tratto deciso ma meno persistente, quelle più morbide lasciavano un segno più duraturo. Penso che esistano ancora oggi: io, per i pochi ritocchi che faccio adesso, adopero quelle comperate vent’anni fa».
Che materiali usava, oltre alle matite?
«I raschietti e una serie di colori ad acqua numerati per colorare le stampe in bianco e nero. I raschietti sono dei piccoli coltellini, che noi abbiamo sempre confezionato artigianalmente con le lamette da barbiere e che servono per sbiancare le parti troppo grigie sulla stampa. Nel ritratto, per esempio, erano utili per rendere i denti più bianchi o i colletti più puliti».
E i colori…
«All’inizio si compravano in polvere e si dovevano mischiare con l’acqua in un piattino. Ho ancora i botticini nel cassetto…[lo apre N.d.A] eccoli qui! I primi che ho usato erano italiani: i “Carlo Piazza”; poi sono passata ai “Pelikan”. Adesso, invece, mi servo di libretti molto comodi, composti da dei cartoncini su cui hanno steso uno strato di colore. Io non devo fare altro che scegliere i colori che voglio utilizzare, inumidire il pennello, passarlo sui cartoncini, mischiare i colori in un piattino e poi passare alla coloritura della fotografia. Dopo che i colori sono asciugati bene, controllo se vi sono ancora delle macchie bianche e ritocco con la matita per positivo. Il colore va sempre usato prima della matita perché, essendo ad acqua, farebbe svanire i segni delle mine».
Sul libretto vengono anche indicate quali combinazioni di colori usare per ottenere, ad esempio un incarnato?
«Macché! Si deve andare a occhio: bisogna imparare a regolarsi con l’esperienza e un po’ di gusto».
[I colori che usa V. M. sono i “Nicholson’s Peerles Transparent Water Color”, prodotti negli Stati Uniti dal 1902. In realtà, dietro ogni cartoncino colorato, è specificato il nome del colore, l’utilizzo più appropriato e i risultati che si ottengono con altre combinazioni di colori, ma V. M., com’è intuibile, non conosce l’inglese. N.d.A]
Perché i clienti volevano le fotografie colorate?
«Perché sembravano più vive, più belle e più reali. Anch’io le preferisco e poi mi piace molto colorare, mi riesce bene».
Quali sono stati gli anni in cui ha lavorato di più?
«Si lavorava tanto negli anni cinquanta e sessanta. Prima non c’era molto da fare perché tutti erano in guerra e poi sono subentrate le pellicole a colori che hanno fatto la fortuna dei grandi laboratori di città».
Nel periodo di maggior impegno i suoi clienti erano più uomini o donne?
«Non saprei, non mi sembra che ci fosse una gran differenza. Qui venivano un po’ tutti, soprattutto per le fototessere».
Quante persone, oggi, si rivolgono ancora a lei?
«Pochi, quasi nessuno. Solo due anni fa abbiamo avuto un bel po’ di lavoro: ci siamo occupati delle riproduzioni di fotografie in bianco e nero, che sono state pubblicate su un libro dedicato alle vecchie immagini di questa cittadina e ai personaggi di un tempo. Le richieste più frequenti, comunque, riguardano sempre ristampe di qualche vecchio negativo. Noi in negozio ne abbiamo quasi centomila, su lastra o su pellicola, che riguardano la storia e gli abitanti del paese. Sono tutti numerati e riportati su un grande registro. Da noi sono passati in tanti a farsi fotografare: così, oggi, se un cliente vuole una fotografia di una persona anziana, magari morta da poco, noi consultiamo il registro e ripeschiamo il negativo del ritratto, poi io lo stampo ed eseguo il ritocco. Ma capita raramente.
Fino agli anni sessanta. inoltre, c’erano i fotoamatori che mi portavano i rullini da sviluppare. Adesso, però, pochi dilettanti usano ancora il bianco e nero: sono tutti più esigenti, mandano i negativi delle pellicole a colori ai laboratori e quando vedono le stampe non sono mai contenti. Una volta, quando il lavoro era ancora tutto artigianale, si accontentavano più facilmente e comprendevano la difficoltà del nostro lavoro: molte volte, dopo che avevano visto un restauro riuscito bene, mi facevano anche i complimenti».
Ha mai avuto contatti con l’ambiente fotografico, al di fuori del paese o del negozio?
«No. Il mio mondo era ed è il negozio. Qui ho imparato e qui sono rimasta».
Ha insegnato a qualcuno questo mestiere?
«Un po’ di anni fa vennero due ragazze per imparare, ma si stancarono subito. Anzi, rimasero deluse: volevano essere pagate subito, ma questo è un lavoro lungo da apprendere. Non le ho più riviste».
Con l’avvento delle nuove tecniche fotografiche di sviluppo e stampa che ruolo ha, oggi, una professione come la sua?
«Nessuno: oggi non serve più a nulla, non ha più senso, come quasi tutti i lavori di artigianato che richiedono una buona manualità. La tecnica ha sostituito i ritoccatori e nessuno si interessa più a questo mestiere. Se un giorno però ci fosse un’esplosione atomica che spazzasse via tutti i macchinari, nessuno sarebbe in grado di fare il ritoccatore. Così si dovrebbe ricominciare tutto da capo».
![© Stefano Ghesini Salvadori, "Non tutta la meraviglia..." [particolare dell'installazione a cielo], 2017](http://www.lauramanione.it/wordpress_it_IT_4_2_2/wp-content/uploads/2017/03/mjhiondkpodnfllo.jpg)
