Imago corporis

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© Efrem Raimondi, "Istantanea - nuca di Laura Manione", Cambiano, 2016
© Efrem Raimondi, “Istantanea – nuca di Laura Manione”, Cambiano, 2016

Minor White (1908-1976), uno fra i fotografi più incisivi del Novecento, dichiarava di provare «spavento per l’immagine del suo paesaggio interiore». Un’affermazione forte, ove il termine spavento può tradurre tanto i concetti di paura, sbigottimento e turbamento, quanto quelli di eccesso o di enormità.
Ma non è dell’eclettico White che voglio scrivere oggi. Voglio invece scrivere di spavento e interiorità, ragionando sul corpo. Sul corpo che tutti ci portiamo appresso e che viene quotidianamente scandagliato da strumenti ottici che lo riproducono per segmenti.
In effetti, è praticamente dalla messa a punto della fotografia che ogni individuo deve fare i conti con due tipologie di immagine legate alla propria fisicità: quella esteriore, che ne tratteggia i lineamenti, espressioni, perfezioni e imperfezioni e quella interna, non interiore – mi perdonerà White – che ne rivela lo stato di salute.
Entrambe ci turbano (non ci si sente a proprio agio davanti a un obiettivo), ma una in particolare ci fa paura o quantomeno ci lascia stupefatti. Mi riferisco, ovviamente, all’immagine diagnostica. Se già nel 1896 Ludwig Zhender era in grado di produrre una visione ai raggi X del corpo umano, non possiamo dimenticare che oggi, grazie agli strumenti ecografici che seguono l’evoluzione di un feto, si viene all’occhio ancor prima di venire al mondo.
Insomma, la medicina, da sempre in stretto connubio con la fotografia, è in grado di raccontare cosa ci accade dentro, restituendoci una serie di proiezioni inconfutabili e traducibili solo con l’ausilio di specialisti in grado di decifrarle.
Quando, da “auto-analfabeti”, ci sottoponiamo alla diagnostica per immagini – sottoporsi è un verbo esplicitamente passivo – ci assoggettiamo, di fatto, a un’ansiogena seduta fotografica dal risultato incerto. Esattamente come accade per una ripresa di ritratto in studio, siamo invitati ad assumere una postura o a stare immobili, a trattenere il respiro, persino ad assumere un’espressione (chiudere o spalancare gli occhi, aprire la bocca o stringere i denti, ecc). In alcuni casi non vi è neppure una richiesta verbale da esaudire e lasciamo che le nostre membra anestetizzate siano liberamente manovrate da altri. Inoltre, per poter abbandonare la sgradevole sessione fotografica, dobbiamo attendere il responso del radiologo o dell’ecografista riguardo la leggibilità dell’immagine ottenuta, leggibilità a cui è indissolubilmente legata la stesura del referto.
A noi non resta che attendere e sperare di portare a casa un’immagine rassicurante, un attestato che ci permetta di proseguire nella vita, ovvero che non stravolga e interrompa la nostra progettualità.
Tali immagini, una volta assolto il loro compito, sovente sono conservate e archiviate assai meglio delle fotografie scattate con una normale fotocamera. Negli anni ci raccontano una storia invisibile a occhio nudo, ma pur sempre una storia, che è solo nostra, che non può mentire.
Aggiungo, per esperienza personale, che chi esegue gli accertamenti è ben lieto di chiacchierare di fotografia, di sentirsi in qualche modo un “collega”. Pensiero legittimo: la capacità di interpretare l’immagine che duplica una realtà invisibile a occhio nudo è equiparabile alla capacità di decifrare una “normale” fotografia. E non è raro o fuori luogo che gli stessi specialisti rivelino di saper rintracciare un’estetica intrinseca all’immagine diagnostica.
Vogliamo voltare le spalle a questa gamma di immagini? Non considerarle fotografie? Commetteremmo un errore di natura principalmente filologica. Lo commetteremmo soprattutto difendendo la fotografia come documento, visto che un referto medico è un documento a tutti gli effetti.  Lo commetteremmo giudicandole straordinarie, quando straordinarie possono essere le apparecchiature, ma ordinario continua a essere il soggetto, ovvero il corpo umano.
Va ancora aggiunto che, mentre medici e paramedici hanno ampliato la loro osservazione accogliendo il concetto di bello nell’analisi di un esame clinico, fotografi, artisti o autori, chiamateli come più vi piace, hanno, al contrario, incluso nelle loro ricerche la componente squisitamente anatomico/organica della corporeità, conducendola, a partire dagli anni 30, verso il limite della ripugnanza. L’elenco sarebbe davvero troppo lungo e non esaustivo, ma, per citare qualche esempio, dal morigerato duplicato del lenzuolo sindonico scattato da Secondo Pia nel 1898, si passa a nomi quali Jaques André Boiffard, Raul Ubac, Hans Bellmer. Dalle testimonianze fotografiche delle performance di body art, si giunge ai contemporanei Paolo Gioli, Dieter Appelt, Floris  Neusüss, Peter Witkin, Andres Serrano, Geneviève Cadieux, Cindy Sherman.
In conclusione, devo ammettere che una contaminazione così esplicita durevole mi supporta e mi consola, poiché abbatte per l’ennesima volta il concetto di genere. Esistono, infatti, innumerevoli applicazioni della fotografia in grado di dialogare su piani che non dovrebbero restare separati.
E – nel caso specifico – se è vero, come recita il titolo di un libro di Banana Yoshimoto, che Il corpo sa tutto, allora è vero che esso sa anche impartirci una buona lezione di fotografia.

 

ps. ringrazio Efrem Raimondi per aver scattato un’istantanea alla mia nuca e per avermi permesso di utilizzarla a corredo di questo articolo.

Vedere attraverso

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© Giorgio Giovanni Maria Jano, "Venezia, Chiesa dei Frari", 2000
© Giorgio Giovanni Maria Jano, “Venezia, Chiesa dei Frari”, 2000

Ewrin Panofsky nel suo intramontabile saggio “La prospettiva come forma simbolica”, scritto nel 1927 per i “Vortäge” dell’Istituto Warburg, ci induce a non dimenticare che la prospettiva piana, collaudata nel Rinascimento e perfezionata nei secoli a venire, pone le sue fondamenta su due dati essenziali: «innanzitutto che noi vediamo con un occhio immobile, in secondo luogo che l’intera sezione piana della piramide visiva possa valere come resa adeguata della nostra immagine visiva». Bene, è altrettanto risaputo, continua Panofsky, che «entrambi questi presupposti rappresentano un’ardita astrazione della realtà», poiché strutturando lo spazio come «infinito, costante e puramente matematico» si ottiene una forma «addirittura antinomica rispetto a quella dello spazio psicofisico». Tradotto in termini più semplici, la prospettiva piana, su cui per altro si basa la quasi totalità delle immagini fotografiche prodotte meccanicamente, ci impone una visione assai lontana da quella naturale.
La nostra coscienza considera attendibile qualcosa di diverso da ciò che il nostro occhio vede fisiologicamente. In primis, sottolinea lo studioso tedesco, «essa prescinde dal fatto che noi non vediamo con un occhio fisso, bensì con due occhi in costante movimento e che ciò conferisce al “campo visivo” una forma “sferoide” (…) infine essa trascura il fatto importantissimo che in questa immagine retinica (…) queste forme sono proiettate non su una superficie piana bensì su una superficie concava». Ecco quindi ampiamente giustificata la pertinenza dell’aggettivo “simbolica”, coniato da Ernst Cassirer e subito preso in prestito da Panofsky.
Non solo gli artisti europei del Quattrocento e del Cinquecento, con significative difformità di risultati fra Europa del Sud e del Nord, si applicarono allo studio dell’”item perspectiva”, ovvero del “vedere attraverso”, secondo una definizione di Albrecht Dürer. Pure gli antichi, infatti, si spesero in dissertazioni e sperimentazioni a tale proposito. Con una differenza sostanziale: essi erano molto più interessati a restituire immagini vicine per natura alle «curvature del nostro mondo visivo» (Panofsky op. cit.).
Ora, queste stringate considerazioni introduttive mi riportano alla mente tre affermazioni che da sempre mi affascinano e che coinvolgono un poeta-saggista e due fotografi.
Andiamo in ordine cronologico: nel 1938 André Breton, surrealista, si chiedeva: «quale significato attribuire a quel meccanismo dell’occhio che permette di passare dal potere visivo al potere visionario»?
Sul finire degli anni settanta, il fotografo Paolo Monti – che, occorre ricordarlo, si applicò pure alle tecniche off camera – auspicava: «un occhio nuovo per cose antiche» ed esortava i fotografi a essere «contemporaneamente visivi e visionari».
Nello stesso periodo, attingendo direttamente dalla Bibbia e parafrasando il versetto 9 del Libro dell’Ecclesiaste, Luigi Ghirri dichiarò che non vi era «nulla di antico sotto il sole».
Visione, visionarietà e antichità convergono sia nella premessa che nelle tre citazioni proposte e mi pare possano far riflettere seriamente chi pratica la fotografia, a vario livello.
Cominciamo da quell’essere “visivi” di squisita derivazione prospettica che, a lungo andare, ovviamente secondo il mio parere, si è trasformato da potere e consapevolezza dello sguardo a ingenua maniera fotografica, maniera che traduce, ma mai declina con incisività e consapevolezza, una quantità spropositata di immagini.
Agganciamo adesso la visione alla visionarietà, che non è mero vaneggiamento, ma, come chiarisce Henri Focillon ne L’estetica dei visionari, l’attitudine che alcuni uomini posseggono e che permette loro di non solo di vedere gli oggetti, ma di visionarli, con estrema lucidità.
Ecco: nel momento in cui si usa una fotocamera, strumento che è di fatto una protesi visiva, penso che il verbo visionare sia assai più stimolante del semplice vedere.  Qui, la domanda di Breton e l’invito di Monti trovano il senso più compiuto. E lo trovano pure le parole di Panosfky, che sollecitano chiunque si occupi di immagine a riflettere su quante discrepanze esistano tra ciò che il nostro occhio vede quando è nudo e quando invece è supportato da un’apparecchiatura che si serve di una “forma simbolica” quale è appunto la prospettiva piana.
Infine, concentriamoci per un attimo sul termine “antico” rispolverato tanto da Monti quanto da Ghirri. Non assumiamolo come sinonimo di vetusto, ma come rimando colto all’antichità. Cogliamolo, se abbiamo la fortuna di intuirlo sotto il sole. Non dimentichiamo che la prima riflessione sull’impronta lasciata da un oggetto su una superficie sensibile alla luce si deve ad Aristotele e che la fotografia, lungi dall’essere un’invenzione, fu la strategica e politica messa a punto di un lunghissimo e complesso processo speculativo germogliato nella classicità.
Ciò che vi suggerisco, allora, è di superare la “dipendenza” dall’ortogonalità. Senza addentrarsi in altri ambiti concettuali e restando ancorati agli  autori finora menzionati, è proprio l’imitatissimo Ghirri con Atlante, lavoro da cui è spazzato via ogni riferimento prospettico, a venirci in soccorso: «(…) man mano che spariscono i nomi dei luoghi – oceano, isola, vulcano – spariscono meridiani e paralleli, numeri, il paesaggio diventa naturale. Non viene più evocato ma si spiega davanti, come se sotto i nostri occhi, una mano sostituisse il libro con un paesaggio reale».
Ove possibile, quindi, e ove non si cada nell’errore tecnico, cercate di essere concavi, convessi, storti, morbidi, sinuosi, curvi, rotondi, perfino illusoriamente sferici. Pescate dalla storia della visione, che spesso è storia di un’umanità vivace e straordinariamente dotata di pensiero.
Del resto, è risaputo, ci si fa meno male a rotolare che a cadere dall’alto.

ps. Ringrazio l’amico, nonché coltissimo e visionario fotografo, Giorgio Giovanni Maria Jano per avermi prestato una sua immagine a corredo del mio articolo. Sono convinta che, osservandola, offrirà ulteriori stimoli ai lettori.

 

 

L’appello

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Doris Day mentre interpreta il ruolo di una maestra
Doris Day mentre interpreta il ruolo di una maestra

Ermanno Bencivenga, ne il suo Il bene e il bello. Etica dell’immagine (ed. Il Saggiatore, 2015), scrive: «Non tutte le cose ci sono presenti e non tutte le cose ci sono assenti (…) Nel mio studio mentre scrivo, non ci sono pipistrelli, non c’è una scala a pioli, non c’è un mio lontano cugino che vive a Roma, ma sarebbe irragionevole dire che queste cose, animali o persone sono assenti. (…) Analogamente, sono presenti lo schermo e la tastiera del computer, lo sgabello su cui allungo i piedi e gli appunti dai quali cerco ispirazione; non sono presenti (anche se innegabilmente ci sono) le centinaia di libri che sono alle mie spalle (se uno mi servisse diventerebbe subito presente), i quadri alle pareti (cui sono talmente abituato che ormai neppure più li vedo) e i ragnetti che, ne sono sicuro, prosperano negli angoli. Presenza e assenza, insomma, non sono condizioni spaziali, ma spirituali».
Ora, questa riflessione, intrigante oltre che interessante, ritengo meriti di essere trasposta anche sul piano squisitamente fotografico.
La fotografia, si sa, ha dei bordi e le informazioni che essa fornisce al fruitore sono tutte contenute entro i margini che la definiscono. Le porzioni di mondo escluse dall’inquadratura sono perdute per sempre e a nulla valgono gli ingenui tentativi di ricostruirle a parole. Chi guarda, legittimamente, basa le proprie impressioni e valutazioni su ciò che ha davanti agli occhi, non su ciò che avrebbe potuto o voluto vedere.
È altrettanto assodato, come ci insegnano ieri la storia e oggi i social, che molte fotografie, per motivi essenzialmente politici o religioso/moralistici, hanno subito, al loro interno, vere e proprie epurazioni o mascherature: note sono, in certe immagini di gruppo, le vicende di personaggi fatti “sparire” perché invisi ai regimi. Ormai tristemente familiari, in immagini di diversa natura, sono la copertura o la pixelatura di specifiche parti anatomiche ritenute un’offesa al comune senso del pudore. In entrambi i casi, le rimozioni che avrebbero dovuto determinare un’assenza hanno, loro malgrado, rafforzato una presenza.  Numerosi e degni di nota, a tale proposito, gli sforzi di autori che, a livello concettuale, hanno lavorato su questo aspetto, cercando, per citare Joan Fontcuberta (di cui consiglio ad hoc la visione di Sputnik), di fornire dei veri e propri “vaccini visivi” a coloro che la fotografia vogliono capirla per davvero e accoglierla anche nelle sue espressioni più contemporanee e ambigue.
Nonostante le due brevi premesse opportune, il senso di questo articolo non ruota né attorno al fuori campo (argomento assai complesso e affascinante di cui già ho scritto in passato e su cui tornerò prossimamente), né alle manipolazioni fotografiche al servizio dei poteri.
Il mio intento è differente: ricondurre il tutto alla pratica, invitando coloro che stanno per scattare una fotografia a ragionare sulle parole di Bencivenga soprariportate e a chiedersi: «cosa, di ciò che sto per inquadrare, mi è presente, ovvero mi serve, e cosa esiste, ma è talmente superfluo, rispetto alle finalità che mi sono posto, da sfuggire al mio sguardo?». Insomma e in parole povere, l’intento è quello di invitare i fotografi a riprendere la scolastica “ritualità” dell’appello.
Non solo: dal momento che un’immagine non si risolve – almeno per quanto mi riguarda – nel momento dello scatto, suggerirei loro di interpellare gli elementi inquadrati anche in un passaggio successivo, quello dell’editing, non facendosi troppi scrupoli nel sacrificare eccedenze (a meno che non si indaghi espressamente sulla nozione di horror vacui, s’intende).
Di norma, procedere per levare è sempre una buona abitudine. Ma cosa? E come? Restiamo entro i bordi e facciamo un esempio, uno solo, sennò sarebbe troppo facile: provate a levare il colore, ove non serve, il bianco e nero già di per sé sottrae una cospicua dose di informazioni.
Adesso considerate i bordi, considerateli non come un limite, ma come uno degli strumenti offerti dalla fotografia. Usateli in piena libertà. Metteteli in relazione dialogica con ciò che racchiudono. Spesso un centimetro può fare la differenza. Tagliate, ove occorre. Non mentireste più di quanto non menta, per sua natura, la fotografia.
Escludendo i lavori che nascono con la fragile pretesa di essere pura documentazione, siete sicuri di dovere alla realtà che riprendete più di quanto non dobbiate a voi stessi?
Il primo nome che deve rispondere all’appello è il vostro, è una questione di consapevolezza. E la propria consapevolezza supera, in termini di valore, il pensiero dei puristi o le mitologie legate alla fotografia. Senza di essa non si è né coerenti, né, aspetto altrettanto grave, credibili.
Centratevi sulla vostra visione e sulle componenti che le sono funzionali. Rimuovete il resto. Solo coì vi manterrete in equilibrio quando critici e spettatori vi daranno spintoni per farvi cadere.

 

The Fool on The Hill

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© Mario Tinelli, “Ore 16: lezione di botanica”, 2012
© Mario Tinelli, “Ore 16: lezione di botanica”, 2012

Comincio subito con una premessa: questo articolo è decisamente meno interessante di altri, poiché racconta del mio modus operandi, argomento che si può legittimamente considerare noioso. Ma una puntualizzazione, ogni tanto, va fatta. E questo, dal momento che è il mio spazio, mi sembra lo spazio adatto. Voglio partire metaforicamente lontano dalla fotografia, per poi tornarci, ça va sans dire.
In collina ho una piccola casa, ereditata dai bisnonni, un buen retiro, che soprannomino propriamente “Schifaguai”, dietro cui si estende un grande prato, che definisco, impropriamente, “il frutteto”.
Impropriamente perché vi crescono alberi piantati dalla mia famiglia più un secolo fa, cespugli di rovo spontanei che producono gran quantità di more e alberelli ancora giovani, messi a dimora da me e mio padre, che solo da qualche stagione ci regalano un paio di frutti al massimo. Insomma, nulla di razionalizzato. Un frutteto semi spontaneo, “all’inglese”, per scherzarci su.
Nel prato, che è proprietà privata, mancano intenzionalmente due elementi: la recinzione e l’orticello.
Non li ho mai voluti. Vero, spesso mi rubano i frutti maturi e gli epiteti con cui commento gli autori del gesto non sono degni di una donna di classe, ma gli alberi sono generosi e producono comunque in abbondanza. Una volta all’anno passano le pecore, che portano disordine e lanuggine, però concimano bene. Sul terreno, i cavalli condotti a spasso dai loro cavalieri, lasciano profonde impronte degli zoccoli. Eppure l’erba continua a crescere, verde e rigogliosa.
Lo stesso vale per il mio lavoro: non ho orticelli da difendere, nessuna recinzione da costruire, nessun muro da alzare. Quindi – come succede piuttosto sovente negli ultimi tempi – anche se “per il mio bene”, non consigliatemi di tenere segreti i miei progetti. Non lo farò mai e provo una sorta di tristezza per chi, “afflitto” da eccessiva circospezione, coltiva la reticenza.
Volete copiarmi? Mi date lo stesso danno di chi mi ruba due fichi maturi. L’albero resta mio, le radici sono profonde, ciò che è destinato a maturare, maturerà ancora. Vi piace spiare ciò che faccio? E perché sbriciare stando ai bordi? Rinunciate a un po’ di voyeurismo e pruderie, entrateci dentro, non ci sono paletti. Concimate pure voi, come le pecore, se vi va. Sentite l’urgenza di criticarmi? Fatelo apertamente, è più dignitoso. Vi ascolterei con attenzione, nessuno è perfetto, potrei migliorare.
Mantengo riserbo unicamente su intuizioni che si presentano come un germoglio fragile di cui non posso prevedere lo sviluppo. Anticiparlo sarebbe un antipatico esercizio narcisistico.
Ciò che invece ha attecchito – secondo il mio parere, ma è delle mie idee che sto scrivendo, dunque posso farlo – non resta né segreto, né esclusivo (aggettivo, quest’ultimo, che mi provoca l’orticaria).
Sono un libro aperto e per natura amo il confronto. Non l’ho mai temuto. Così come non temo un ladro di mele.

Postilla: la foto che correda questo articolo è stata scattata da Mario Tinelli, amico e bravo fotografo, durante una giornata trascorsa con Pierangelo Cavanna e Vittore Fossati alla “Schifaguai”. Ho cucinato per loro frittate di luppolo selvatico, un risotto all’ortica, pancetta e mandorle e una torta farcita con la marmellata fatta da me. Abbiamo bevuto ottimo vino rosso, discusso dei nostri progetti e delle nostre vite. E abbiamo riso molto.

Vilma dei colletti bianchi

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"Ritratto di famiglia", 1930 circa, collezione privata. particolare in cui si riconosce l'intervento di fotoritocco.
“Ritratto di famiglia”, 1930 circa, collezione privata. [Particolare in cui si riconosce l’intervento di fotoritocco].
Quella che leggerete è un’intervista a un’anziana ritoccatrice. Intervista estratta da un saggio che scrissi nel lontano 1997, intitolato Tipi fotografici e pubblicato sul numero di aprile (anno 17°) de “L’impegno – rivista di storia contemporanea” (periodico edito dall’Istituto per la storia della Resistenza e della società civile nel Biellese, nel Vercellese e in Valsesia).
Vilma, che ormai non c’è più, non volle per pudore che scrivessi il suo nome per esteso: oggi glielo restituisco, mantenendo segreto il cognome e il paese dove lavorava, per non tradire troppo le sue volontà.
L’incontro con lei fu toccante e denso, forse anche perché avvenuto sul finire di un’epoca. Per me, resta ancora una valida lezione sulla fotografia (analogica) e sul difficile ruolo delle donne in un settore dominato dagli uomini.

Intervista a V. M., ritoccatrice

V. M. ha 72 anni e dal 1942 lavora come ritoccatrice in un vecchio negozio di foto-ottica, attivo dal 1927 in un paese del Vercellese. Risponde alle domande seduta dietro al suo vecchio tavolo di lavoro, sistemato nel retrobottega e “invaso” da fotografie, carta e scatole contenenti le 54.008 fototessere scattate fino al 1993, anno in cui fu smantellata la sala di posa. Appesi a un cordoncino, lungo le pareti, ci sono gli abiti che lei cuce, nei frequenti momenti di inattività, per sé o per le nipoti del titolare, un anziano maestro elementare succeduto nel 1946 allo zio fotografo, primo proprietario dello studio.

«Ho iniziato a lavorare qui quando c’era ancora la guerra. Io non volevo fare questo mestiere: allora i negozi di fotografia erano frequentati solo da uomini e io mi vergognavo. Poi però mi sono lasciata convincere».

Che cosa avrebbe voluto fare?
«La sarta. Prima di venire qui facevo l’apprendista da una sarta, ma dopo un po’ di tempo ho scoperto che fare la ritoccatrice mi piaceva di più e sono rimasta in negozio. Se dovessi tornare indietro, lo rifarei. Mi piace ogni aspetto del mio lavoro. Quando un lavoro riesce bene, dà soddisfazione e lo si continua a fare, anche se all’inizio non si è entusiasti».

Di cosa si è occupata in tanti anni di mestiere?
«Di sviluppo, stampa e ritocco. Sviluppavo le fotografie scattate in studio e in esterno dallo zio del maestro, poi facevo gli ingrandimenti, il ritocco e la coloritura. E “sviluppavo il dilettante”… ».

…ovvero?
«Sviluppavo i rullini dei fotoamatori».

Chi le ha insegnato?
«Lo zio dell’attuale proprietario, che morì tre anni dopo il mio arrivo, nel ’45. Come prima cosa mi fece vedere come si svolgeva il lavoro in camera oscura, poi, poco per volta, m’insegnò le tecniche del ritocco. L’apprendistato era così: si imparava un mestiere accanto a chi lo sapeva già fare.
E non si veniva pagati subito. Per il primo anno mi accontentai di una piccola mancia domenicale; dopo quel periodo, però, avevo imparato a mandare avanti uno studio fotografico».

Quindi scattava anche…
«Solo le fototessere. Dei ritratti, dei mezzi busti e delle fotografie con il fondale se ne occupava il proprietario, che era un bravo fotografo. C’erano anche i servizi esterni, ma io non li ho mai fatti, perché mi vergognavo. Non mi piaceva stare in mezzo alla gente con una macchina fotografica in mano: mi guardavano tutti, anche perché non era un mestiere da donna. Preferivo stare in negozio e, soprattutto, ritoccare».

Che tipo di fotografie erano sottoposte al ritocco e perché?
«Tutte: dalle tessere alle foto a figura intera realizzate in studio o in esterni.
Una volta ci si faceva fotografare poche volte nella vita e le fotografie dovevano essere belle, senza difetti. Oggi ognuno ha la macchina fotografica e usa rullini su rullini: ci sono tante fotografie fra cui scegliere la migliore.
Quando ho iniziato questo lavoro, invece, le persone, per avere una fotografia, dovevano recarsi in uno studio e lo facevano in media tre o quattro volte nella vita. I genitori portavano i figli in fasce per fare la prima fotografia, poi tornavano in occasione della prima comunione. Verso i diciotto anni era necessaria una fototessera; quasi tutti, inoltre, si facevano fotografare dopo il fidanzamento e nel giorno delle nozze. Erano foto importanti e il ritocco era necessario, perché i negativi e le stampe uscivano puntinati di bianco».

Come si eseguiva il ritocco?
«Per prima cosa intervenivo sul negativo, coprendo le macchie bianche con una matita che aveva una mina speciale e poi passavo al positivo, utilizzandone un’altra. Avere buone matite è fondamentale per la riuscita del ritocco: le “Hardmuth” sono sempre state le migliori. Per i negativi si sceglievano mine che andavano dalla 1 alla 4B e anche oltre, mentre per i positivi si andava dalla 0 alla 8. Le mine più dure avevano un tratto deciso ma meno persistente, quelle più morbide lasciavano un segno più duraturo. Penso che esistano ancora oggi: io, per i pochi ritocchi che faccio adesso, adopero quelle comperate vent’anni fa».

Che materiali usava, oltre alle matite?
«I raschietti e una serie di colori ad acqua numerati per colorare le stampe in bianco e nero. I raschietti sono dei piccoli coltellini, che noi abbiamo sempre confezionato artigianalmente con le lamette da barbiere e che servono per sbiancare le parti troppo grigie sulla stampa. Nel ritratto, per esempio, erano utili per rendere i denti più bianchi o i colletti più puliti».

E i colori…
«All’inizio si compravano in polvere e si dovevano mischiare con l’acqua in un piattino. Ho ancora i botticini nel cassetto…[lo apre N.d.A] eccoli qui! I primi che ho usato erano italiani: i “Carlo Piazza”; poi sono passata ai “Pelikan”. Adesso, invece, mi servo di libretti molto comodi, composti da dei cartoncini su cui hanno steso uno strato di colore. Io non devo fare altro che scegliere i colori che voglio utilizzare, inumidire il pennello, passarlo sui cartoncini, mischiare i colori in un piattino e poi passare alla coloritura della fotografia. Dopo che i colori sono asciugati bene, controllo se vi sono ancora delle macchie bianche e ritocco con la matita per positivo. Il colore va sempre usato prima della matita perché, essendo ad acqua, farebbe svanire i segni delle mine».

Sul libretto vengono anche indicate quali combinazioni di colori usare per ottenere, ad esempio un incarnato?
«Macché! Si deve andare a occhio: bisogna imparare a regolarsi con l’esperienza e un po’ di gusto».
[I colori che usa V. M. sono i “Nicholson’s Peerles Transparent Water Color”, prodotti negli Stati Uniti dal 1902. In realtà, dietro ogni cartoncino colorato, è specificato il nome del colore, l’utilizzo più appropriato e i risultati che si ottengono con altre combinazioni di colori, ma V. M., com’è intuibile, non conosce l’inglese. N.d.A]

Perché i clienti volevano le fotografie colorate?
«Perché sembravano più vive, più belle e più reali. Anch’io le preferisco e poi mi piace molto colorare, mi riesce bene».

Quali sono stati gli anni in cui ha lavorato di più?
«Si lavorava tanto negli anni cinquanta e sessanta. Prima non c’era molto da fare perché tutti erano in guerra e poi sono subentrate le pellicole a colori che hanno fatto la fortuna dei grandi laboratori di città».

Nel periodo di maggior impegno i suoi clienti erano più uomini o donne?
«Non saprei, non mi sembra che ci fosse una gran differenza. Qui venivano un po’ tutti, soprattutto per le fototessere».

Quante persone, oggi, si rivolgono ancora a lei?
«Pochi, quasi nessuno. Solo due anni fa abbiamo avuto un bel po’ di lavoro: ci siamo occupati delle riproduzioni di fotografie in bianco e nero, che sono state pubblicate su un libro dedicato alle vecchie immagini di questa cittadina e ai personaggi di un tempo. Le richieste più frequenti, comunque, riguardano sempre ristampe di qualche vecchio negativo. Noi in negozio ne abbiamo quasi centomila, su lastra o su pellicola, che riguardano la storia e gli abitanti del paese. Sono tutti numerati e riportati su un grande registro. Da noi sono passati in tanti a farsi fotografare: così, oggi, se un cliente vuole una fotografia di una persona anziana, magari morta da poco, noi consultiamo il registro e ripeschiamo il negativo del ritratto, poi io lo stampo ed eseguo il ritocco. Ma capita raramente.
Fino agli anni sessanta. inoltre, c’erano i fotoamatori che mi portavano i rullini da sviluppare. Adesso, però, pochi dilettanti usano ancora il bianco e nero: sono tutti più esigenti, mandano i negativi delle pellicole a colori ai laboratori e quando vedono le stampe non sono mai contenti. Una volta, quando il lavoro era ancora tutto artigianale, si accontentavano più facilmente e comprendevano la difficoltà del nostro lavoro: molte volte, dopo che avevano visto un restauro riuscito bene, mi facevano anche i complimenti».

Ha mai avuto contatti con l’ambiente fotografico, al di fuori del paese o del negozio?
«No. Il mio mondo era ed è il negozio. Qui ho imparato e qui sono rimasta».

Ha insegnato a qualcuno questo mestiere?
«Un po’ di anni fa vennero due ragazze per imparare, ma si stancarono subito. Anzi, rimasero deluse: volevano essere pagate subito, ma questo è un lavoro lungo da apprendere. Non le ho più riviste».

Con l’avvento delle nuove tecniche fotografiche di sviluppo e stampa che ruolo ha, oggi, una professione come la sua?
«Nessuno: oggi non serve più a nulla, non ha più senso, come quasi tutti i lavori di artigianato che richiedono una buona manualità. La tecnica ha sostituito i ritoccatori e nessuno si interessa più a questo mestiere. Se un giorno però ci fosse un’esplosione atomica che spazzasse via tutti i macchinari, nessuno sarebbe in grado di fare il ritoccatore. Così si dovrebbe ricominciare tutto da capo».

Nobel oblige

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Domenico Torti, "L'assunzione della giovane arte Fotografica nel cielo delle arti belle", 1882 [particolare]
Domenico Torti, “L’assunzione della giovane arte Fotografica nel cielo delle arti belle”, 1882 [particolare]
Premessa: l’articolo di oggi è un divertissement.

Allora, la questione è: se la fotografia è (anche) scrittura e si fa leggere, esistono fotografi che potrebbero concorrere al premio Nobel per la letteratura?
Tentiamo subito di determinare due serbatori stilistici entro cui pescare le nomination: racconto, quindi prosa – e poesia.
Nella prima categoria chi ci potremmo mettere? Iniziamo da due grandi reportagisti, due “Bob”, visto che il nome ultimamente va alla grande in quel di Stoccolma: Robert Capa e Robert Frank.
Se ricordiamo che Alfred Nobel fu l’inventore della dinamite, allora Bob Capa, al secolo Endre Ernő Friedmann, avrebbe doppiamente diritto a una candidatura postuma, dal momento che morì esplodendo, in servizio ad Hanoi, dopo aver poggiato il piede su una mina. Le sue immagini della guerra civile spagnola o dello sbarco Anglo-Americano in Sicilia o in Normandia, per citare qualche esempio, non equivalgono e superano forse intere pagine redatte da penne illustri sull’argomento?
E che dire di “Bob” Frank con Les Américains (1958)? Chi meglio di lui ha saputo narrare un viaggio in una terra tanto celebrata? Innegabile che la scrittura nella sua opera abbia avuto un peso specifico non sottovalutabile, peso rincarato dalle forti influenze che il fotografo subì in quegli anni, stringendo amicizie con gli esponenti della Beat Generation e in particolare con Jack Kerouac (cui si deve la prefazione a Les Americains, appunto).
Stesso discorso può valere per William Eugene Smith o James Nachtwey, accomunati da una vena estetica da cui la letteratura non è certo esente.
Un pensiero lo farei pure sui micro racconti di cronaca di Wegee, cinici e impietosi, perché persino i “cattivi” sanno (de)scrivere bene e vincono premi.
E non dimenticherei gli italiani attenti al concetto di narrazione fotografica. Propongo un nome, uno su tutti, principalmente per ridargli, post mortem, il ruolo che merita: Luigi Crocenzi. Quale perdita per noi, se non fosse mai uscito, nel 1953 Conversazione in Sicilia, primo vero esempio di photo text concepito con Elio Vittorini? Nobel immediato, senza passare dal via!
Vogliamo spostarci a Oriente? Consideriamo Daido Moryama, la sua prosa visuale – chiamiamola così – frammentaria e inquieta, sia in versione monocroma che a colori. Fotografie senza segni di interpunzione. Roba a cui la commissione svedese è abituata: il premiato William Faulkner, in Intruder in the dust (Non si fruga nella polvere – magistralmente tradotto in italiano da Fernanda Pivano), produsse, in preda a un flusso di coscienza, più di venti pagine senza mai metter un punto tra un periodo e l’altro.
E se decidessimo di inserire nella lista dei fantafotonobel un artista concettuale? Bene, allora ci sarebbe posto per Sophie Calle con alcuni lavori specifici, va da sé: in primis con La Filature (1981), diario fotografico corredato di appunti, realizzato dopo aver assunto un detective che la pedinasse e la riprendesse a sua insaputa. O con serie quali Gotham Handbook, Le Régime chromatique, Des Journées entiéres suos le signe du B, du C, du W , pensate, tra il 1994 e il 1998, assieme allo scrittore Paul Auster, scrittore che, fra l’altro, inserì la Calle sotto falso nome tra i protagonisti del suo romanzo Leviatano.
Passiamo alla poesia: direi che le cose qui si complicano un po’, poiché un nesso esplicito con la poesia ci deve essere.
Fosse sufficiente il lirismo intrinseco a certe immagini, allora potrebbero rientrarci, ahimè entrambi postumi, Eugène Atget e Brassaï con lo spleen di cui sono grondanti le loro visioni flanêuristiche di Parigi o il mio amatissimo Joseph Sudek, per anni autorecluso in micro giardini “magici” di cui ha restituito tutto l’incanto.
No, bisogna trovare agganci autentici: autentici quanto i 365 scatti che costituiscono Infinito di Luigi Ghirri, dedicato al neo Nobel Bob Dylan o quanto i lavori di Mario Giacomelli ispirati alle poesie di Cesare Pavese o all’Antologia di Spoon River.
Andando lontano, oltre i confini nazionali non dobbiamo dimenticare l’ascetico Minor White, poeta oltre che fotografo, il quale sovente non concepiva l’immagine avulsa dalla poesia che l’aveva ispirata, e viceversa.
Tanti, inoltre, sono gli autori che hanno voltato lo sguardo a est per indagare la relazione che esiste tra fotografia e haiku: a partire dal “grande vecchio” Alfred Stieglitz, che tentò dichiaratamente di fare immagini singole che funzionassero come le stringate composizioni giapponesi  (Apples and Gable, del 1922 ne è un esempio noto e lampante), fino ad Abbas Kiarostami, scomparso da poco, o alla viva e vegeta Rinko Kawauchi, appartenente a una generazione di fotografi nipponici inclini a riprendere visivamente i concetti espressi dalla tradizione elegiaca del loro Paese.
Insomma, volendo basarsi unicamente sul mio elenco soggettivo e incompleto, i criteri per un’assegnazione ci sarebbero tutti. Ma un fotografo difficilmente vincerà un Nobel per la letteratura. E – mi vien da aggiungere – per fortuna. Già esistono appositi riconoscimenti fotografici che si tirano appresso discussioni sterili e infinite.
Io mi sono divertita a immaginarmi una rosa di papabili, poiché penso che i ragionamenti votati alla contaminazione fra la fotografia e le altre forme espressive e fra la scrittura in particolare, siano sempre un buon esercizio.
Il resto, se starete al gioco, lo lascerò alle vostre considerazioni e ai vostri desiderata da fantagiurati.

Caro amico, lo scrivo

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Robert Doisneau, "L’informazione scolastica", Parigi 1956. © Atelier Robert Doisneau
Robert Doisneau, “L’informazione scolastica”, Parigi 1956.
© Atelier Robert Doisneau

Caro amico (fotografo, autore, artista, scegli tu),
se sei un mio amico – o amica, s’intende – e vuoi un mio testo a corredo delle tue immagini, sappi che io scriverò di conoscerti.
Non giocherò il ruolo dell’esperta distaccata, che finge di trovarsi dinnanzi a un lavoro capitatole sotto gli occhi per caso. Forse, a trent’anni, sentirsi sopra le parti può perfino lusingare. Ma quando si raggiunge un’auspicata maturità, non più.
Ti chiamerò per nome e cognome, forse in alcuni casi ometterò il cognome e racconterò di noi. Delle nostre conversazioni sulla fotografia, di alcuni lati del tuo carattere che riconosco nelle tue immagini, forse anche degli aspetti intorno a cui le nostre concezioni divergono.
Non sacrificherò professionalità e competenza a un tono confidenziale, sia chiaro, non oltrepasserò mai il limite della discrezione, sia altrettanto chiaro, ma neppure sacrificherò un rapporto personale a qualche migliaio di battute.
Perché, sai, amico/a, è da troppo tempo che leggo testi che mi lasciano perplessa, testi ove la conoscenza fra i soggetti, anche se conclamata, viene regolarmente omessa. E mi chiedo che senso abbia, a chi la si voglia “dare a bere”. Non vale forse di più lo scritto di chi sa chi siamo, di chi ci stima e ci accetta per ciò che siamo? Di chi conferma che una fotografia coincide davvero con chi l’ha prodotta?
Cosa nasconde il bisogno di dichiararsi estranei? Qual è il valore aggiunto di una menzogna?
Ecco, ti ho avvisato, lo sai e puoi scegliere. Io questo posso darti. Giocavo alle “signore” quando avevo otto anni, dando del “lei” all’amichetta del cuore. Ora cerco di svolgere onestamente un mestiere che comporta lo sforzo di capire chi mi sta di fronte, di andare a fondo prima di esprimermi.
Non vale per tutti, certo, alcuni autori sono morti e non possono parlare, altri non vogliono aggiungere nulla a ciò che scattano ed esigono legittimamente un’analisi asettica, escludendo ogni contatto umano. Il mio lavoro contempla anche loro.
Ma se sei mio amico/a, cambia tutto. E io lo scrivo.

Quando la linea si spezza

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Osvaldo Cavandoli, "La Linea", ©CAVA/QUIPOS
Osvaldo Cavandoli, “La Linea”, © CAVA/QUIPOS

Premetto subito che questo articolo, inaspettato, scaturisce di getto da un post, estraneo alla fotografia, pubblicato recentemente su Facebook. Nondimeno, si sa, da cosa nasce cosa.
Dunque, la querelle, portata avanti sul social con molta intelligenza (vale a dire senza arroganza) riguardava il cantante, ex Cccp ed ex Csi ed ex ecc…, Lindo Ferretti, da qualche tempo palesemente distante dalla “linea” a cui aveva dichiarato fedeltà. Ora, essendo stata sempre una tiepidissima ascoltatrice di Ferretti, non mi cimenterò certo in una disanima che lascio volentieri ai suoi sostenitori o detrattori. O comunque a chi, al contrario di me, ha gli strumenti e l’interesse per poterla sostenere con competenza.
Da quella discussione, però, è nata una domanda che, in primis, pongo a me stessa e poi rivolgo a voi lettori: «quanto siamo disposti a perdonare i cambiamenti di rotta di chi amiamo e che per noi ha avuto un significato?». Ma, soprattutto, essendo questo uno spazio dedicato alla cultura fotografica: «quanto siamo disposti a perdonare le deviazioni di fotografi fortemente connotati dalle strade percorse nei loro primi anni?».
Gustave Flaubert, sosteneva che «L’artista deve trovare il modo di far credere ai posteri che non è mai esistito», affinché la sua opera, a qualsiasi forma espressiva essa appartenga, possa liberarsi dalla personalità che l’ha prodotta.
Eppure, per noi, certi autori diventano icone e feticci: abbiamo bisogno di biografie puntuali e sempre aggiornate, che arrivino persino dilatarne l’effettivo tempo vissuto sulla Terra. Tutto procede bene, fino a quando non intervengono “scoperte” in grado di scardinare il nostro rapporto adorante con il mito di turno.
Allora, per esempio, ecco nascere quesiti del tipo: «Se la morte del miliziano fosse un posato, come alcuni sostengono, Robert Capa sarebbe più o meno Robert Capa?» (a questo interrogativo, che trovo di una stupidità disarmante, vorrei rispondere: Capa resterebbe e resta sempre Capa, almeno per me).
Oppure: «Quel tale (sono tanti, non si possono far tutti i nomi) che è sempre stato fotografo militante, perché oggi espone nelle gallerie e vende all’asta? Perché non fotografa più solo per informare il popolo?».
Affrontiamo l’argomento da un’angolatura differente: anzitutto consideriamo quanti individui si dimenticano che la coscienza pulita ce l’ha solo chi non l’ha mai usata e quanti, per insano narcisismo, sbandierato snobismo e malcelata frustrazione, si votano a “sputtanare” (mi si perdoni il termine) gli altri piuttosto che a sottoporsi a una sana autocritica.
Poi chiediamo loro: «Chi si è collocato in una nicchia, ci deve stare tutta la vita per non svendersi? Sarà destinato, per non contaminarsi, a non campare mai di fotografia e a constatare che i fiori depositati dai pochi fedeli al basamento marmoreo, finiranno per essere gradualmente sostituiti dalle scritte di chi, con priorità ben differenti dal sentito omaggio, scriverà a caratteri cubitali “SAMANTHA TVTTB – IO E TE TRE METRI SOPRA IL CIELO?”».
Provo a formulare qualche risposta: sono convinta che l’arte o la fotografia (scindo i due termini che per me non andrebbero scissi unicamente per non urtare quei gran rompiscatole dei puristi) debbano essere diffuse e riconosciute, anche monetariamente, come professioni: non è riparandole dagli sguardi della massa e dai portafogli che le si protegge. Sarebbe il caso di indignarsi non per la diffusione o la retribuzione in sé, ma per l’ottusa carenza di politiche e spazi idonei all’arte e a chi la produce seriamente.
Ciò nonostante, il vero nocciolo della questione non sta lì, sta altrove.
Non è la pecunia che olet. È l’artista o il fotografo o il curatore (mi ci metto volentieri in mezzo) a puzzare quando smette di coincidere al 100% con la sua produzione. Poiché tutto si gioca sulla credibilità. Si può cambiare idea, religione, orientamento sessuale, pur continuando a riversare la piena consapevolezza di sé nella fotografia che si fa. Solo da un’evoluzione autentica non si passerà mai al furbescamente commerciale e da lì – fatalmente – al patetico.
Non stupiamoci dei mutamenti, se sono profondi e vitali, non facciamoci toccare dai giudizi che li accompagneranno: apparteniamo a quella condizione grottesca che è la vita umana e che ci rende fragili, volubili, ironici, deperibili e spesso soli.
Stupiamoci invece di esser talmente vacui da esser capaci di tradire noi stessi e talmente vanesi da pensare di darla a bere agli altri: è a quel punto che la linea si spezza.

 

Postilla
Ringrazio Francesco Faraci, bravo e credibile fotografo, per lo spunto involontariamente offerto con il suo post su Lindo Ferretti.

A corredo di questo articolo, suggerisco la visione di John Lydon’s Megabugs, diretto da Johnny Lydon Rotten nel 2014 e – sul blog di Efrem Raimondi –  la lettura di: Parametro Pupo (  http://blog.efremraimondi.it/il-parametro-pupo/ )  e Forse ( http://blog.efremraimondi.it/fotografia-forse/ ).

I filtri di Nerone

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© Eugène Atget, "Éclipse", Parigi, 1912
© Eugène Atget, “Éclipse”, Parigi, 1912

Nel 1951, uscì nelle sale cinematografiche Quo vadis, un colossal diretto da Mervyn Leroy e intrepretato da un super cast hollywoodiano, fra cui spiccavano Robert Taylor nel ruolo di Marco “Vinicio”, Deborah Kerr, in quello di “Licia” e – soprattutto – un magistrale quanto ripugnante Peter Ustinov, nei panni di “Nerone”.
Bene, pur non essendo un’appassionata del genere, in Quo vadis c’è un passaggio che amo molto, ovvero il momento in cui Nerone osserva un balletto offerto agli ospiti della Domus Aurea, attraverso una lente dotata di variopinti filtri intercambiabili. Un gesto da vero Re senza distrazioni, per citare un capolavoro  dello scrittore Jean Giono, gesto che racchiude la noia dell’imperatore per la realtà assorbita “in purezza” e che traduce, con una metafora semplice, la sua visionarietà febbrile.
Questo frammento cinematografico mi è recentemente tornato alla mente leggendo una frase di un curioso e valido romanzo di Julian Barnes intitolato Il pappagallo di Flaubert: «Per guardare il sole, usiamo vetri fumé, per guardare il passato, dovremmo ricorrere a vetri colorati».
Il colore, in fotografia, intendo nella fotografia analogica soprattutto, è sempre stato un concetto sfuggente e mobile, più che una componente strutturale o una possibilità: un surrogato poco convincente della nostra visione policroma, che si è mostrato come tale già a partire dalla messa a punto dei primi procedimenti, quali la tricromia (1862), la fotocromia (1876), l’autocromia (1904), la cabrotricomia (1905) e l’utocolor (1906), fino ad arrivare ai prodotti lanciati su scala industriale far cui i negativi Agfacolor del 1939 o i Kodachrome Print del 1941.
Anche quando ci si era persuasi di aver stabilizzato in qualche maniera la spinosa questione, approdando a pellicole più affidabili, fu sufficiente, per estrapolare un esempio immediato al dibattito critico, una sola sequenza di John Hilliard del 1972 a scardinare ogni presunzione di verosimiglianza con il mondo naturale.

© John Hilliard, "7 rappresentations – Colours Negative Film Boxes", 1972
© John Hilliard, “7 rappresentations – Colours Negative Film Boxes”, 1972

Hilliard a parte, il resto, assai incurante dalle velleità umane, lo ha fatto e farà il tempo, o – per rimanere nel mitologico e nel paganesimo caro agli antichi – Kronos, divinità che non perdona certo i vezzi di onnipotenza di noi poveri mortali. E così, pure il colore in fotografia si è rivelato (come direbbero i francesi con un’espressione che mi diverte molto) une grande blague des dieux, un grande scherzo degli dei.
Infondo, basta sfogliare gli album di famiglia per appurare quante dominanti artificiali assumano le vecchie stampe.
A questo punto, vi pongo una domanda: è così importante che il nostro percorso fotografico ci restituisca colori attendibili? Non è la nostra stessa memoria un filtro deformante che incessantemente modifica e impasta le tinte del ricordo? Non sarebbe meglio concentrarci sul significato che ha per noi un colore, piuttosto che sulla sua attendibilità, considerando che non potremmo comunque sfuggire alla gamma di alterazioni a cui ho accennato?
È il caso o no, quindi, di indossare gli occhiali fumé per guardare e riprodurre il sole? Forse, meglio farsi accecare da un’esplosione bianca di luce, poiché la luce ha un senso e il bianco pure. Meglio riprendere convulsamente le fiamme livide di Roma che brucia, anziché guardarla incenerire da lontano, con la pretesa di restituirla alla storia cantandola stonati e con finto struggimento.
Inquadriamo i nostri giorni con i nostri umanissimi occhi e con le nostre limitatissime possibilità. Fotografiamo pure, consapevoli del fatto che la fotografia è un’illusione: appena dopo lo scatto apparterrà al passato. E, fatalmente, si colorerà da sé.

Dalla raccolta al falò

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Carta
Laura Manione, “Carta”, 2016

Una delle spine nel fianco di chi fa o usa la fotografia per scopi professionali e/o autoriali è l’organizzazione del materiale prodotto: archiviare le proprie immagini, per molti, equivale a mettersi le mani nei capelli.
Dare una forma organica a una raccolta non è un’operazione facile.
Intanto, allo stato attuale, abbiamo due grandi categorie di individui interessati all’argomento: gli ibridi, ovvero coloro che provengono dalla fotografia analogica e ancora la praticano, affiancandola alle nuove tecnologie e quelli che si sono formati esclusivamente in epoca digitale. I primi hanno un duplice compito da svolgere: inventariare i materiali sensibili e numerici, decidere se creare segmenti separati o se costruire un corpus unico, digitalizzando anche i fototipi analogici, siano essi le matrici – vale a dire i negativi – o le stampe. Una cosa non esclude l’altra, ovviamente, poiché i canoni di catalogazione (parola, quest’ultima, inappropriata e assai spinosa), anche qualora si decidesse per mantenere una distinzione fra i procedimenti, dovrebbero comunque coincidere.
Da dove cominciare? Pur occupandomi di un fondo fotografico da quasi vent’anni, non posso fornire una risposta soddisfacente ed esaustiva in poche righe. Posso però riportare una vicenda che mi coinvolge professionalmente, vicenda in grado, forse, di fornire qualche spunto ai chi mi legge o quantomeno di trasferire un concetto importante: un archivio è una “cosa” viva, mutevole, ha bisogno di assestamenti prima di assumere una forma da consegnare a se stessi e ai posteri.
I materiali di cui sono responsabile e che ammontano a più di 300mila unità, sono frutto dell’attività svolta dal fotocronista vercellese Luciano Giachetti e dai suoi collaboratori dal 1944  al 1993. Consegnati post mortem per volere dell’autore e della famiglia alla Città di Vercelli e all’Istituto per la storia della Resistenza (Giachetti, con nome di battaglia Lucien, fu infatti uno dei rari partigiani fotografi)  subirono, mentre il fotografo era ancora in vita, almeno due diversi stravolgimenti. Resta il dubbio su altre riorganizzazioni, dal momento che, quando un autore non esiste più, in sua vece “parla” solo ciò che fisicamente rimane, senza possibilità di replica o di eccessiva interpretazione. Anzi, toglierei pure l’aggettivo: senza possibilità di interpretazione.
Dunque, l’iniziale sua modalità archiviazione era di tipo cronologico. Per tutti gli anni quaranta, i negativi 35mm, formato prediletto in quel periodo, erano numerati progressivamente secondo la data di scatto. A supporto di questo metodo, esistono ancora – e sono oggetti straordinari per l’eterogeneità dei soggetti accostati – grandi album di provini a contatto confezionati in maniera casalinga, grazie ai quali è possibile verificare l’esatta corrispondenza temporale e quantitativa tra la matrice e il duplicato. Dalla seconda metà del secolo in poi, Giachetti cambia apparecchi e perciò formato. Le provinature si diradano, e sugli album troviamo solo un provino per serie, ancora numerato progressivamente, ma corredato di didascalia. Dal 1963 in avanti, fino alla sua morte, il fotografo smette di confezionare gli album e cambia totalmente sistema di archiviazione. Fatti salvi i materiali resistenziali, tuttora conservati integri nei contenitori originali, egli smembra tutti i negativi e li colloca in buste e in scatole sulle quali scrive indicazioni di tipo tematico, decisamente più funzionali al reperimento di immagini singole nel minor tempo possibile.
Ora, non vi è un sistema migliore di un altro, o quantomeno non sono io a dovervelo suggerire non conoscendo le vostre esigenze, certo è che, nel caso di Giachetti, questa disciplina ingenua ma efficace di denominazione, a cui si sottoponeva quotidianamente, dove pure gli errori di grammatica finiscono per raccontarci qualcosa, ha fatto sì che, in seguito alla donazione, fosse “semplice” costituire un fondo fedele al suo modus operandi.
Ciò premesso, il suggerimento che posso dare a chi mi legge è di adottare anzitutto un criterio: temporale, tematico o geografico.
Se opterete per un criterio tematico, ovvero quello normalmente più appetibile, dovrete prestare molta attenzione alle informazioni che contiene l’immagine e all’intenzione che l’ha prodotta.
Faccio un esempio: se riprendete una piazza con una fontana, qual è il vostro soggetto principale? La piazza o la fontana? Cosa indicherete su una busta o come nominerete un file o una cartella? Problemi che svaniscono se non sono le singole immagini ad avere importanza, ma una serie intera, che avrà un’identità inscindibile e sarà determinata da un unico titolo.
Il resto sono grane che tenteranno di risolvere coloro che, come me, s’interrogheranno davanti a una fotografia senza poter avere l’autore di fronte e che, per ragioni diverse, espositive o editoriali, dovranno estrapolare da una sequenza un singolo “pezzo”, adatto al contesto per il quale si esegue una ricerca iconografica.
Una volta stabilito un criterio, assumete uno strumento semplice di inventariazione: una tabella Access, per esempio, con campi contenenti informazioni di base, quali anno, argomento, formato, quantità. Insomma con nozioni che possano permettervi anche delle agili ricerche incrociate.
Oppure…oppure fregatevene perché ciò che vi interessa è scattare, fare, e non cosa succederà dopo di voi.
Alla peggio, vi accadrà ciò a cui andò incontro un altro fotografo vercellese degli anni trenta che amava fare ritratti in studio a donne seminude. Intervistando la figlia, venni a sapere che, del lavoro di una vita, furono risparmiati solo tre scatti. Il giorno dopo i suoi funerali, la moglie raggruppò in cortile pellicole, stampe e fondali e assistette goduta al falò delle vanità del marito.
O al contrario – se avrete avuto compagne o compagni disinteressati e innocui, anziché silenti mantidi religiose – succederà che chi prenderà tra le mani le vostre fotografie salve ma disorganizzate, cercherà di dar loro una struttura asettica, il più possibile rispondente agli standard catalografici.
Insomma, archiviare è una vostra scelta: scelta che certo potrebbe esservi utile in vita. Dopo non si sa. Nessuno, finora, è mai tornato indietro per dircelo.